無論是從作家隊(duì)伍的整體構(gòu)成，還是從區(qū)域文學(xué)已經(jīng)抵達(dá)的思想藝術(shù)高度來說，地理位置優(yōu)越、經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢一直居于全國前列的江蘇省，作為其文化軟實(shí)力重要標(biāo)志之一的文學(xué)創(chuàng)作，在中國文壇總體格局中的地位既重要又穩(wěn)固。不僅江蘇是毫無疑問的文學(xué)大省、文學(xué)強(qiáng)省，南京更是名聞遐邇的世界文學(xué)之都。與此同時(shí)，還有一點(diǎn)需要注意，江蘇所處的長江下游地區(qū)，不僅一貫富庶，而且到近代以來，面臨著來自于西方巨大挑戰(zhàn)的時(shí)候，它也往往能夠引領(lǐng)風(fēng)氣之先，敢于大膽接受西方思想文化的精神洗禮。具體到新時(shí)期文學(xué)中的江蘇，這一點(diǎn)表現(xiàn)得非常突出。我們都知道，中國新時(shí)期文學(xué)得以發(fā)生，與西方現(xiàn)代思想文化的涌入緊密相關(guān)。這其中，尤其不容忽視的就是西方現(xiàn)代主義從觀念到方法的全方位洗禮。也因此，盡管說一直到現(xiàn)在為止，中國文學(xué)的主流依然是所謂的現(xiàn)實(shí)主義，但這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義因?yàn)榻邮苓^現(xiàn)代主義的洗禮，已經(jīng)明顯不同于既往的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義。在承認(rèn)如此一種文學(xué)現(xiàn)實(shí)的前提下，本文試圖掛一漏萬地梳理現(xiàn)代主義文學(xué)因素在江蘇近期長篇小說文本中的具體表現(xiàn)。
胡學(xué)文的長篇小說《有生》從總體的定位來說，無疑是一部現(xiàn)實(shí)主義力作，但其中那些現(xiàn)代主義文學(xué)因素的存在，卻也是不容否認(rèn)的客觀事實(shí)。具體來說，《有生》中的現(xiàn)代主義因素突出地體現(xiàn)為作家熟練運(yùn)用精神分析的手段，成功打造了一個(gè)百年鄉(xiāng)土中國的藝術(shù)世界。就我個(gè)人有限的閱讀視野來看，以如此之大的篇幅和力度建構(gòu)一個(gè)精神分析的鄉(xiāng)土中國，胡學(xué)文的《有生》極有可能是第一部。在彼得·蓋伊的理解中，現(xiàn)代主義最根本的特征之一，就是與弗洛伊德，與精神分析之間的內(nèi)在緊密關(guān)聯(lián)?！队猩分械暮芏嗳宋铮徽撌菤v史部分的白禮成、李春，還是現(xiàn)實(shí)部分的喜鵲、如花、毛根、羅包、宋慧、楊一凡、羊倌、喬石頭、王大翠、林月蓮，當(dāng)然也包括祖奶在內(nèi)，所有這些人物，都可以被看作是有“病”的人，也都可以從精神分析的角度獲得相對充分的闡釋。
作家、學(xué)者王堯的長篇小說《民謠》中的現(xiàn)代主義意味也非常明顯。比如，“元小說”色彩的具備。小說開頭寫到：“很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說，小說的開頭是：我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股底下。”那一年，是1972年，王大頭14歲的時(shí)候。他之所以會久久地坐在碼頭上，是要等那艘載著外公的船。也因此，卷一第一節(jié)的結(jié)尾才會是“外公的船也許快到西泊了，我屁股下那張紙好像也被風(fēng)吹走了。”能夠把太陽想象成一張被王大頭坐在屁股下面的薄薄的紙，說明了王堯藝術(shù)想象力的神奇與詭異。另外值得注意的則是，小說中王大頭那部“至今未完成”的小說作品，實(shí)際上正是長篇小說《民謠》。二者互為指涉的直接結(jié)果，便是《民謠》“元小說”意味的具備。再比如，《民謠》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)首先由篇幅不夠平衡的三大板塊組成。第一個(gè)板塊，是作為小說主體部分的“內(nèi)篇”，第二個(gè)板塊，是地位相對次要的“雜篇”，第三個(gè)板塊，則是篇幅最小的“外篇”。需要特別指明的一點(diǎn)是，我們所謂作為小說主體部分的“內(nèi)篇”，王堯在小說文本中并沒有專門標(biāo)明。它其實(shí)是自己杜撰出來的一種說法。我杜撰這樣一種說法的根本前提是，王堯已經(jīng)明確標(biāo)明了“雜篇”和“外篇”，因而“內(nèi)篇”應(yīng)該是另外兩部分之外的那個(gè)小說主體部分。這樣一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)或許與《莊子》的影響有關(guān)。我們都知道，整部《莊子》正是由“內(nèi)篇”“外篇”以及“雜篇”三部分組成的。雖然看似是受到《莊子》影響的結(jié)果，但究其實(shí)質(zhì)，其實(shí)還是現(xiàn)代主義手法的一種巧妙征用。
范小青的《滅籍記》是一部充分運(yùn)用先鋒派敘述方式，深切寄寓表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)社會關(guān)切與人類終極關(guān)懷的長篇小說。具體來說，其先鋒性集中表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面。其一，是一種虛虛實(shí)實(shí)、亦真亦幻藝術(shù)氛圍的成功營造。由吳正好第一人稱的方式進(jìn)行敘事的“第一部分”，這一方面的表現(xiàn)就非常突出。比如第三節(jié)“老宅驚魂”，主要敘述“我”在一次出賣家中舊貨的偶然行為中，意外地發(fā)現(xiàn)了當(dāng)年（也即上世紀(jì)50年代初）一張收養(yǎng)孩子的契約。令人稱奇的一點(diǎn)是，當(dāng)“我”向父親詢問那張“破紙”的所在之處時(shí)，仿佛父親也曾經(jīng)進(jìn)入過“我”的夢境一樣，他竟然不假思索地回應(yīng)“我”：“破紙，噢，不是一直在我抽屜里擱著呢嗎。”一方面，“我”的確是從睡夢中被驚醒的，但在另一方面，父親的反應(yīng)卻似乎又充分證明著夢中事件的真實(shí)性。那么，“我”到底是在睡夢中，抑或相反？一種虛虛實(shí)實(shí)、亦真亦幻的藝術(shù)感覺就這樣被營造得活靈活現(xiàn)。其二，小說的“第三部分”，范小青極具開創(chuàng)性地設(shè)定了一位根本就沒有存在過的完全子虛烏有的第一人稱敘述者“鄭永梅”。一位根本就沒有存在過的人，又怎么會有看似活生生的名字呢？卻原來，鄭永梅的創(chuàng)造者，一樣是他名義上的母親，也即我們在前面已經(jīng)提及過的那個(gè)叫做葉蘭鄉(xiāng)的女性。只不過，他并沒有如同其他的孩子那樣讓自己的母親親身體驗(yàn)經(jīng)歷所謂“十月懷胎”的過程。之所以如此，乃因?yàn)檫@位名叫鄭永梅的男子一直存在于某種概念的狀態(tài)之中，而從來都沒有擁有過真正的肉身。用他自己的話來說，“有人就有紙，或者，反過來說，有紙才有人。”“我的那張紙，是從我三歲的時(shí)候開始出現(xiàn)的。也就是說，我三歲的時(shí)候，我的戶口遷入了我父母親的戶口本。”“在我家后來的戶口本上，我的名字后面就是‘遷出’兩個(gè)字。”“也就是說，我來過，又走了。”在經(jīng)過如此一番不無嚴(yán)密的邏輯推理之后，“我”也就是鄭永梅就“存在”了：“現(xiàn)在你們相信了，我是存在的，存在在戶口本上，在戶口本上，我姓鄭，我叫鄭永梅。”千萬請注意，正如同范小青所刻意設(shè)定的這個(gè)名字的諧音乃是“永沒”一樣，這個(gè)名叫鄭永梅的男子，實(shí)際上從來就沒有以肉身或者實(shí)體的方式存在過。質(zhì)言之，他的存在，只因?yàn)閼艨诒旧系哪菑埣垺?/p>
趙本夫以寓言化書寫而著稱的《荒漠里有一條魚》，其中有兩處細(xì)節(jié)處理令人印象深刻。一處是，“母親曾告訴我，那是一條真實(shí)的鯉魚，大得嚇?biāo)廊?。黃河決口后，它擱淺在城北一片沼澤里。發(fā)現(xiàn)它時(shí)，已是遍體鱗傷，只在腮邊含一團(tuán)泥漿，它不僅頑強(qiáng)地活著，身上剩下的魚鱗依然金光閃閃……”另一處則是，那次黃河大決口事件后幸存下來的老八，在早已變成了一片茫?；脑墓释辽襄忮肆艘活^同樣屬于幸存者的健壯的黑色公牛。兩個(gè)幸存者，也即人與牛之間，發(fā)生了一場帶有明顯超現(xiàn)實(shí)色彩的對話?？此撇豢赡艿氖虑榈搅诵≌f中成為可能，表明這是一種帶有突出超現(xiàn)實(shí)色彩的寓言化書寫。更進(jìn)一步說，除了以上我們所提及的這兩處細(xì)節(jié)，《荒漠里有一條魚》思想藝術(shù)上最根本的特色，就是一種建立于現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的超現(xiàn)實(shí)寓言化特征的具備。
最后要提及的，是魯敏聚焦資本力量的長篇小說《金色河流》。其中的現(xiàn)代主義因素也具體體現(xiàn)為對“元小說”手段的成功征用。文本中與“元小說”緊密相關(guān)的人物形象，就是那位曾經(jīng)追隨有總長達(dá)20年之久的記者（或者也可以稱之為時(shí)代記錄者）謝老師。這位謝老師，曾經(jīng)是有總的對立面，曾經(jīng)以批判者的形象出現(xiàn)在有總的創(chuàng)業(yè)初期。兩人一番較量的結(jié)果是謝老師被招安。這一細(xì)節(jié)充分說明，在一個(gè)資本當(dāng)家的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人文知識分子實(shí)在難以避免悲劇性的遭遇。但事實(shí)上，在“潛伏和臥底”的過程中，謝老師一方面固然是在盡心盡職地完成著有總交付的各種任務(wù)，但在另一方面，他更多的心思卻用在了各種“大料小料”的記錄和整理，以及對總體寫作思路的思考與調(diào)整上。這樣一來，也才有了小說文本中很多地方都出現(xiàn)過的“素材”“思路”“橡皮”等。所有這些，其實(shí)都可以被我們看作是作家魯敏對“元小說”手法的精妙征用。在一部虛構(gòu)的小說文本中，帶有突出視點(diǎn)色彩的人物謝老師無休無止地思考并談?wù)撝约簲M議中的未來寫作，自然可以被理解為一種“元小說”的藝術(shù)方式。
以上，我們以走馬觀花的方式對江蘇近期長篇小說中現(xiàn)代主義文學(xué)元素的征用狀況，進(jìn)行了一番肯定會失之于粗疏的檢點(diǎn)與分析。無論如何，江蘇近期來的長篇小說所取得的成績，一個(gè)不容忽視的原因就在于作家們在接受了現(xiàn)代主義的洗禮之后，對現(xiàn)代主義文學(xué)因素的自覺征用。這一點(diǎn)，無論是對于今后的江蘇文學(xué)，還是對于全國的文學(xué)創(chuàng)作，都有著無法忽略的啟示作用。
內(nèi)容來源：《文藝報(bào)》2022年7月11日3版
