從70多年的中國當(dāng)代文學(xué)史的角度來看，那個年輕時翻譯過肖洛霍夫《被開墾的處女地》的著名作家周立波，寫過一北一南兩部地域文化的長篇小說?！侗╋L(fēng)驟雨》獲得過“斯大林文學(xué)獎”，《山鄉(xiāng)巨變》雖沒有獲得過任何獎，但是，在文學(xué)史上的地位似乎比前者還要高，究其緣由，我想，除了文學(xué)本質(zhì)的人性描寫的藝術(shù)魅力外，就是對歷史思考超越了當(dāng)時一般作者對時代的盲從性，雖然許多批評家仍然感到不滿足，但是，能夠超越時代局限性的作家并不多，如今這樣的叩問仍然會再次浮現(xiàn)，這就是作家如何“從歷史鏈條看鄉(xiāng)村世界”的書寫邏輯。我們的作家是否具有觀察這個歷史巨變中的許多深層問題，用“第三只眼”去穿透“第四堵墻”，還鄉(xiāng)村巨變中歷史和當(dāng)下的一個真實(shí)的面貌，其文學(xué)史的意義一定是指向未來的，其文學(xué)的“史詩性”就是讓作品一直活著，讓它成為一個時代的見證，更重要的是，它在未來的閱讀者當(dāng)中，仍然保有鮮活的審美意義。
法國史學(xué)家呂西安·費(fèi)弗爾在《為歷史而戰(zhàn)》一書中第四部分“文學(xué)史學(xué)家”中說，歷史的邏輯“就要求作者本人就是讀者。敘述者不入戲嗎？他永遠(yuǎn)不說我嗎？”這就是文學(xué)作品如何置身于外，從讀者的層面來考慮歷史和現(xiàn)實(shí)世界的耦合性；同時，他也需要置身于內(nèi)，這就是敘述者要成為戲中人，用親歷者的“我”進(jìn)入角色的內(nèi)心世界之中，成為一個超越時空局限的獨(dú)特的“我”，這樣的敘述者才是既尊重歷史，又面對真實(shí)，還面向未來的作家，唯有此，其“史詩性”的作品歷史邏輯才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的回歸。
當(dāng)然，我并不同意作為歷史學(xué)家的費(fèi)弗爾批評文學(xué)史家時對“歷史之歷史”的文學(xué)史定義。但是，“要把它們寫出來，就需要復(fù)原環(huán)境，就要想到該由誰來寫，為誰寫；誰來讀，為什么讀；……需要知道某某作家獲得了怎樣的成功，這種成功的影響范圍和深度如何；需要在作家的習(xí)慣、愛好、風(fēng)格和成見的改變，與政治的變遷、宗教精神面貌的轉(zhuǎn)變、社會生活的演變、藝術(shù)時尚和興趣的改變等之間建立聯(lián)系”的意見還是可取的。這不僅是文學(xué)史家和批評家參照的歷史邏輯，同時也是一個現(xiàn)代作家必須考慮的問題，如何將這種理念融入自己的創(chuàng)作理念和方法中去，也是作家活在未來世界里的歷史邏輯。
創(chuàng)造“史詩”并非只是唱詩和頌詩，也就是說，作家在回眸與歌頌農(nóng)耕文明自然形態(tài)的時候，要清醒地認(rèn)識到在那種眷戀“麥浪滾滾”和“稻菽千重浪”的情懷背后，隱藏著多少農(nóng)民的苦難和辛酸。如今當(dāng)我們看到工業(yè)文明在一定程度上覆蓋了農(nóng)耕文明后，一棟棟華麗的別墅林立在湖畔溝渠旁，在歌頌工業(yè)文明給鄉(xiāng)村農(nóng)民帶來幸福生活的時候，我們看到了被污染的土地了嗎？正因?yàn)槲胰ツ昊氐铰裨嶂仪啻旱墓释林锌吹搅肆硪环N鄉(xiāng)村巨變：河流被污染，村里幾乎看不到年輕人，全是空巢老人，當(dāng)我看見82歲的生產(chǎn)隊長時，我的眼睛濡濕了……這一鄉(xiāng)村風(fēng)景與那些值得歌頌的工業(yè)鄉(xiāng)村風(fēng)景相比照，其文學(xué)的悲劇審美更能觸動我的心靈，這種審美的落差正是作家審美價值判斷的依據(jù)，反思這樣的風(fēng)景，我們才能讓文學(xué)在現(xiàn)實(shí)的土壤中綻放出“史詩”的花朵。這是站在現(xiàn)實(shí)大地上向前看的作品，它無疑是構(gòu)成“史詩”的重要元素。
那么，還有沒有另一種構(gòu)成“史詩”的重要審美元素呢？答案就在我上個世紀(jì)90年代就提出的鄉(xiāng)土小說自然風(fēng)景畫描寫的消逝后的重新發(fā)掘之中。
由此，我想起了上個世紀(jì)下半葉在西方興起“自然文學(xué)”的書寫，那是因?yàn)橥恋貍惱韮r值觀的崩塌，讓作家對鄉(xiāng)村描寫進(jìn)入盲區(qū)。當(dāng)然，我并不同意“自然文學(xué)”以自然為中心的審美價值觀，但是，現(xiàn)代工業(yè)文明將自然界的風(fēng)景描寫剔除在書寫范疇之外，那就讓“史詩”的書寫缺少了人與自然和諧相處的對話語境。哈德遜河畫派的藝術(shù)宗旨就是“以大自然為畫布”，在這一點(diǎn)上，我們的鄉(xiāng)村小說的描寫缺失就凸顯出來了，作家已然沒有了視覺之中的自然風(fēng)景，故事與人物描寫淹沒了風(fēng)景，殊不知，風(fēng)景是構(gòu)成鄉(xiāng)村人與自然的重要紐帶，對風(fēng)景的盲視，就是對文學(xué)作品“史詩”元素的輕蔑。在人類中心主義與自然中心主義之間，我選擇的是兩者平等的對位關(guān)系，這樣才有利于作家在進(jìn)入鄉(xiāng)村描寫時不至于在大自然景物描寫中失明。無疑，在這次里下河水鄉(xiāng)的文化考察中，站在高郵湖和寶應(yīng)湖畔，我深深地感受到了自然景觀對于一個會思想的蘆葦來說，是何等的重要。我多么希望作家能夠在這樣的畫布中描寫出風(fēng)景中的人和人在風(fēng)景中的像，“像山那樣思考”才是作家思想和藝術(shù)的高度融合，其中所漫溢出的人文意識和審美意識，才是作家最寶貴的財富，因?yàn)樗敢暢龅氖且环N永恒的人性，也是文學(xué)作品的藝術(shù)源泉。用這個畫派的理論來說，“人并不因此而被淡化，反而與自然更強(qiáng)烈地融為一體，被壯麗的景觀烘托得更突出。”因?yàn)樗麄兿嘈牛?ldquo;人有生有死，文明有興有衰，唯有大地永存。”從這個意義上來說，鄉(xiāng)土文學(xué)勝于城市文學(xué)的優(yōu)勢就凸顯出來了，忽略了這樣的優(yōu)勢，是作家對審美的漠視。我們的國家，除西部還有著廣袤的原野和雨林植被外，在中原和沿海地區(qū)，如果僅剩的鄉(xiāng)村自然風(fēng)景都被忽略了，我們就無法面對歷史和未來的文學(xué)。
我并不認(rèn)為在鄉(xiāng)土文學(xué)中存在著“詩化”與“丑化”的兩級標(biāo)準(zhǔn)，作家面對鄉(xiāng)村的巨變，其價值理念首先是站在人性基礎(chǔ)之上的，這是文學(xué)作品的首要條件。二十年前，復(fù)旦大學(xué)的章培恒先生和駱玉明先生運(yùn)用人性標(biāo)準(zhǔn)為經(jīng)緯撰寫了一部《中國文學(xué)史》，讓我醍醐灌頂。雖然有許多質(zhì)疑的觀點(diǎn)，但我覺得它是衡量世界文學(xué)作品不可或缺的試金石，這才是文學(xué)最“本真”的力量。如果站在這樣的視角上去反映一個大時代，你筆下的歷史內(nèi)涵和審美內(nèi)涵就不會丟失，你筆下的所謂“新人”就不會走樣，現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性就會如山泉一樣自然流淌，浪漫主義的元素就會滲透在你的字里行間，變成一朵朵盛開的玫瑰。
今天，當(dāng)我們與中國現(xiàn)代文學(xué)，也就是1919至1949年的文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)的時候，我們對《山鄉(xiāng)巨變》這樣作品的重新譜寫，是否還容得下鄉(xiāng)土文學(xué)開山之祖魯迅式的那樣充滿著批判意識的作品存在？這的確是一個深刻的社會價值判斷的問題，當(dāng)然這也是一個長期困擾著中國當(dāng)代鄉(xiāng)土作家的書寫溝壑。無疑，柳青模式和路遙模式的書寫是被認(rèn)可的鄉(xiāng)村書寫，但是，我們不能簡單模仿他們的模式來處理當(dāng)下鄉(xiāng)村巨變的歷史語境了。他們沒能看到這幾十年來鄉(xiāng)村的巨變，我們總不能帶著他們的歷史局限性進(jìn)入巨變鄉(xiāng)村的描寫之中吧，他們的價值觀停止在“新時期”開端的鐘擺上。由于工業(yè)文明，乃至于后工業(yè)文明給鄉(xiāng)村帶來了中國歷史上從未有過的巨變景觀，如何面對巨變下的鄉(xiāng)村書寫，寫什么？怎么寫？是這個世紀(jì)文學(xué)給作家提出的歷史詰問，沒有一種恒定的價值觀去統(tǒng)攝作品，作家哪怕就是依照人性的視角去構(gòu)建自己筆下的故事、人物和風(fēng)景，也會寫出好作品，怕就怕你去套用一種流行時尚的模式去進(jìn)行應(yīng)景的寫作，那樣的作品是沒有生命力的，是永遠(yuǎn)被拒之文學(xué)史門外的。
至于魯迅風(fēng)還適應(yīng)不適應(yīng)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作，這是一個常識問題，正如恩格斯對文學(xué)作品下了那個普泛的標(biāo)準(zhǔn)觀念那樣，只要是“典型環(huán)境中的典型人物”的塑造，就不能離開社會生活中的暗面，由于各個作家創(chuàng)作風(fēng)格殊異，他對世界的認(rèn)知程度就決定了他的作品填寫的價值觀高度，選擇價值觀是他創(chuàng)作的自由，寫光明和黑暗對于作家來說是同等重要的價值選擇，任何力量都不應(yīng)該擋住作家觀察生活時的感受和經(jīng)驗(yàn)。但是，面對“內(nèi)卷化”的鄉(xiāng)村，面對“低欲望的鄉(xiāng)村生活”圖景，作家當(dāng)然不能閉上那雙充滿著良知的眼睛，我們不能站在一個城市藝術(shù)家的立場去奢侈地過原始人類的生活，也不能從日本“里山資本主義”那里汲取生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在中國，對物質(zhì)的追求和對城市的渴望，仍然是鄉(xiāng)村農(nóng)民的追求。即便是像梭羅那樣離群索居的孤獨(dú)者，最后也只能回到人類群居的文明中來。那么，只要活在人間，苦難就會自然而然產(chǎn)生，文學(xué)作品的高下往往是在于作家面對現(xiàn)實(shí)中的苦難采取什么樣的審美態(tài)度，像雨果那樣采取人性悲劇審美取向，同樣可以流芳百世，人們會記住《悲慘世界》《巴黎圣母院》和《九三年》中充滿著人性的悲劇，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力是一般作家作品不能比擬的，因?yàn)槿诵猿搅藭r空，讓他獲得永恒。同樣，魯迅的鄉(xiāng)土小說作品之所以還活在我們的教科書中，就是因?yàn)樗髌分械牡湫铜h(huán)境和典型人物穿越了時空，照樣行走在我們當(dāng)下這個世界中。魯迅不死，是指他筆下的人物還活在我們中間，所以一個世紀(jì)前的魯迅鄉(xiāng)土小說模式還適用否？這似乎是一個偽命題。因?yàn)轸斞覆粌H是一個作家，他還是一個思想家。
正好在網(wǎng)上看到李強(qiáng)的一篇題為《藝術(shù)一旦拒絕思想，就等于拒絕自己》的文章，其中說到：“藝術(shù)和宗教與哲學(xué)一樣，是真理的負(fù)荷者，一旦藝術(shù)開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。……藝術(shù)作品的主題不能理解為素材，而應(yīng)該理解為它所表達(dá)的思想，也就是它所蘊(yùn)含的‘哲學(xué)’。”此言不虛，當(dāng)為座右。
在鄉(xiāng)村巨變面前，我們不能兼做一個思想家和哲學(xué)家，但至少我們應(yīng)該學(xué)會做一個會思想的蘆葦吧。
?。ㄗ髡呦的暇┐髮W(xué)文學(xué)院教授）
