反彈琵琶與弱電指認
——范小青三部長篇小說閱讀隨想
摘 要：范小青三部長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》《滅籍記》集中體現(xiàn)范小青整體創(chuàng)作風格的新變數。在荒誕與魔幻的表象下，堅持“當下意義”寫作，尋找藝術和現(xiàn)實之間的融通尺度，以特殊的敘事姿態(tài)，挑戰(zhàn)讀者的閱讀經驗，在技術變形的寫作空間，呼應持續(xù)張力的閱讀空間，完成“反彈琵琶”的技術轉型。“小于一”而“大于零”的弱電效應，指認著讀者與作者、作者與作品、時代與人生的“互文性”，也指認著一代人的社會文化歷程。
關鍵詞：范小青；反彈琵琶；弱電指認；隱蔽
引 言
在閱讀范小青大量中短篇小說的同時，我關注過她三部長篇小說：《赤腳醫(yī)生萬泉和》（人民文學出版社2007年）《香火》（江蘇文藝出版社2011年）《滅籍記》（北京十月文藝出版社2018年）。曾經花很大力氣讀它們，尤其《赤腳醫(yī)生萬泉和》，十多年里，我前后讀過三遍。范小青是創(chuàng)作量極大的當代小說家，僅長篇就有二十幾部。這三部長篇之所以讓我特別關注，很重要的一點，它們集中體現(xiàn)范小青整體創(chuàng)作風格的新變數。粗粗一看，有點荒誕，其實不完全是，或者，所謂的荒誕只是表象。我讀荒誕小說，有時會聯(lián)想到武俠小說中的易容術，有了這一招，高手出入江湖，往往神出鬼沒，讓人莫辨真?zhèn)巍?/span>
2007年盛夏，素有火爐之稱的南京，我坐在空調房內，讀《赤腳醫(yī)生萬泉和》，酷暑被關在門外。雙層玻璃窗的室內，空調的冷氣，人工置換了季節(jié)。許多年了，自然季節(jié)的變化已經不容易被感覺出來，冬天不再冷，夏天不再熱，已成為現(xiàn)實之一種。這種現(xiàn)實的存在，依賴著一個也許復雜也許不很復雜的技術背景。顯然，技術主義的盛行，對當今世界產生了重大影響，從物質建設到意識形態(tài)。我的思維突然跳到西方的荒誕小說，想到技術這個詞和小說創(chuàng)作中技術傾向的問題。應當說，這只是我閱讀過程的一個走神，因為范小青是一個不太看重“技術”的小說家。熟悉她早期作品的人都知道這一點。范小青小說的整體風格是“扎實的文字，沖淡略帶些瑣碎的敘事，在底層生活中，從生活的細部，帶給我們一個個故事性未必很強卻生活味道很濃，且流淌一些古典韻味的小說”。[1]
20世紀80年代，是中國小說創(chuàng)作繁榮的年代，也是一個崇尚小說技術的年代，在外國小說美學趣味的影響下，在翻譯小說敘述文體的牽引下，一時出現(xiàn)許多“現(xiàn)代”小說、先鋒小說，和翻譯文體傾向明顯的新小說。在這波浪潮中，范小青中規(guī)中矩、不管不顧地寫自己的小說，似乎只“埋頭拉車”不“抬頭看路”，“實誠”可愛，“實誠”得甚至過于“中規(guī)中矩”。我很喜歡她的“實誠”，她的不管不顧的寫作姿態(tài)尤令我欽佩。1995年，《作家文摘》轉載印象記：《平平常常范小青》，在這篇文章中，我自說自話用“浮在未來洋面上的島嶼”來描述她的某些小說。三十年過去，范小青用她的寫作實績，驗證了我的預言。
長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》的寫法大變。進入21世紀，范小青小說有了不少變化，尤其中短篇，但在長篇寫作中，《赤腳醫(yī)生萬泉和》似乎是她大變的開端。用開端這詞其實不精準，這期間，范小青還有另一路寫法的長篇小說《于老師的戀愛時代》《采蓮浜苦情錄》《女同志》，等等。從《赤腳醫(yī)生萬泉和》讀到《香火》，再讀到《滅籍記》，回頭捋一捋，發(fā)現(xiàn)這三部長篇集中展現(xiàn)范小青的某些“技術”轉型，用范小青自己的話：“反彈琵琶。”
這三部長篇小說為什么會這樣寫？第一次讀《赤腳醫(yī)生萬泉和》，書剛出版，墨香正濃，閱讀過程中，我不時自己被自己絆著，一遍讀下來，好像沒讀太明白，回頭再讀，依舊似是而非以為自己讀懂了。這是我此前讀范小青小說從未有過的體驗?！断慊稹返膶懛ǜ咛魬?zhàn)性，它有一種極特殊的敘事姿態(tài)。這一特殊的敘事方式，一定程度上挑戰(zhàn)了閱讀者的閱讀經驗。在小說現(xiàn)實中，跨越生死邊界始終是一個難題。雖有魔幻小說在前，有穿越小說在后，它們都在穿越或跨越生死邊界上做出了一些嘗試，然而不管是哪一種，其生死邊界始終是清晰的。《香火》不是一部單純打破或跨越生死邊界的小說，而是一部根本找不到生死邊界的小說。最后是《滅籍記》，等我讀完《滅籍記》，再回過頭梳理閱讀這三個長篇小說的體會，似乎有一些東西把它們串連到一起。
這三部小說的寫作時間跨度十一二年，而我，從2007年讀到《赤腳醫(yī)生萬泉和》，到此時寫下《反彈琵琶與弱電指認》標題，整整十五年過去。
一、“隱蔽”之花開在秋風里
《赤腳醫(yī)生萬泉和》我前后讀了三遍，最后一次閱讀已是疫情封控期間，算起來，讀它的時間跨度有十三四年。一部小說讓我這些年讀了幾遍，自然是小說有吸引我之處，也有一遍讀下來不太明白，擱一擱，回頭再讀再想的小心思，還有就是，當我梳理閱讀印象想寫點什么時，總覺得自己還沒有做好功課。
“赤腳醫(yī)生”與“萬泉和”，小說題材和小說主人公，包括小說的視角，小說的時間氛圍，很清晰、確定。小說開始時，萬泉和（小說敘事人）畫了一幅極寫實的后窯大隊（后窯村）合作醫(yī)療點位置圖，描述相關人際關系，似乎也坐實了這一清晰與確定。讀進小說，卻發(fā)現(xiàn)不確定的東西甚多，疑慮也不少。
萬泉和父親萬人壽是出身于世家的鄉(xiāng)村醫(yī)生，這種身份的鄉(xiāng)村醫(yī)生是當時赤腳醫(yī)生的主要構成；科班出身下放到農村的醫(yī)生，也是赤腳醫(yī)生隊伍的重要醫(yī)療人力資源，如小說中涂三江醫(yī)生（曾二度從公社醫(yī)院下放到后窯大隊合作醫(yī)療站）。從小說篇名我們理應認定小說主人公萬泉和也是赤腳醫(yī)生，而這似乎確鑿無疑的身份恰恰不屬于萬泉和，盡管他自始至終在合作醫(yī)療站工作，他的住處（家）也與合作醫(yī)療站事實上合二為一，他卻始終未獲取從醫(yī)資質。這樣一來，整個小說就陷于一種荒誕的敘說語境：“赤腳醫(yī)生萬泉和”非赤腳醫(yī)生。小說最后揭開了謎底：“這就是說，我三歲的時候得了腦膜炎，差一點死了，后來搶救過來，但是我的智力受到了影響，我?guī)缀蹙褪莻€傻子。”[2]
許多謎團終于解開：萬泉和父親萬人壽為何一直反對他學醫(yī)做赤腳醫(yī)生？萬泉和被大隊派去鎮(zhèn)醫(yī)院跟著涂三江醫(yī)生學醫(yī)，為何最終沒學成（自始至終未獲取從醫(yī)資格）？這些都說明，萬泉和從一開始就不是一個智力健全的健康人。既如此，為何小說中各式人等，生活在后窯大隊（后窯村）的幾乎所有人，與醫(yī)療有關或無關的人，竟未發(fā)現(xiàn)有絲毫端倪？不僅如此，原大隊支書裘二福還要堅持讓萬泉和去鎮(zhèn)醫(yī)院培訓學醫(yī)；下鄉(xiāng)女孩馬莉還要在萬泉和自知不能勝任醫(yī)務工作擬關閉醫(yī)療站時，要讓萬泉和一定堅持下去；甚至連始終不看好他的涂醫(yī)生似乎也反對萬泉和棄醫(yī)賣菜：“你怎么好意思站在這里，做起小販子來了？你是醫(yī)生！”[3]后窯村的村民更是如此，從公社化到后來鄉(xiāng)鎮(zhèn)村不同歷史時期，萬泉和不止一次被推上赤腳醫(yī)生崗位，直到小說最后，新村支書裘幸福（裘二福孫子）召開全村大會，擬恢復先前合作醫(yī)療診所，配備醫(yī)生仍在打萬泉和主意，萬泉和急了，拼命推辭：“大聲說，我腦膜炎，我腦膜炎！”而村民們并不聽他的，有人怕他逃走，還一人一邊扯住他，萬全林老人說：“除了腦膜炎，誰來管農民的病痛??？”[4]
在鄉(xiāng)村醫(yī)療資源匱乏大前提下，無論是赤腳醫(yī)生曾經作為鄉(xiāng)村醫(yī)療主體的年代，還是“改革開放”后鄉(xiāng)村醫(yī)療實際困境，小說涉及的無疑是一個嚴肅的話題。從這一角度切入，患過腦膜炎的萬泉和以及他的略帶荒誕色彩的“赤腳醫(yī)生”經歷：為鄉(xiāng)民治病的醫(yī)生竟然是一個有著腦膜炎后遺癥的非健康人。似可視作某種反諷。
小說的敘事尺度夸張，比如：萬里梅患嚴重肝病久治不愈幾近死亡，后來竟不治而愈；被踢成重傷被誤認為死亡的萬人壽，是從墳地抬回來的一個植物人，臥床多年之后忽然又能坐、立，甚至能拄著拐杖走路，能說話，生活也基本能自理；試圖盜竊萬人壽祖?zhèn)髅胤降陌咨苹?，冒柳二月之名來與萬泉和同居數月，盜去一本什么都不是的破舊的《黃帝內經》，然后在“改革開放”之初生產假藥發(fā)財再吃一場官司；還有小說中不時出現(xiàn)的萬小三子，萬泉和一旦有了什么過不去的事，他總會神神道道地出現(xiàn)，擺平幾乎所有麻煩事；細細梳理小說的情節(jié)線與敘事空間，讓小說敘事人是一個得過腦膜炎有后遺癥的非健康人，是小說家高明之處。
馬莉是小說中另一個重要人物，從小說情節(jié)線去看，馬莉出場比較晚，小說第三章的最后部分：后窯大隊又來了一戶下放干部，男的叫馬同志，女的叫黎同志，兩個小孩，一個男的叫馬開，一個女的叫馬莉……馬同志（馬莉）家就在合作醫(yī)療站緊隔壁，萬泉和與馬莉是鄰居。下鄉(xiāng)女孩馬莉不知怎么就暗自喜歡上這個并非醫(yī)生的赤腳醫(yī)生。在小說敘事中，馬莉進進出出，順延故事情節(jié)線，在小說篇幅中逗留的時間并不算太長，但她一出場總會有一些驚人之舉（相對于一個十二三歲的下鄉(xiāng)女孩），她的舉動著實令人匪夷所思：“馬莉走過來，粗魯地拉開曲文金，把我的頭按到她自己的胸前，回頭問曲文金‘萬泉和為什么哭？’”等曲文金告訴她萬泉和戀人背叛他離開了，“馬莉說：‘那有什么，等我長大了嫁給他好了。’她也拍著我的頭說：‘不哭，不哭，乖，乖啊，不哭。’曲文金笑起來說：‘小老卵。’”[5]這應當還是小孩子扮大人做派，是一種讓大人覺得挺逗的范式。接下來種種：馬莉把自留地上的菜鏟了去種中藥材山茱萸；略帶點搞笑意味地針對萬泉和的每次戀愛，都搞點小動作、使點壞；不好好復習功課，偷看一些《農村醫(yī)生手冊》之類的書，結果小升初沒考好，最后還是父母找關系設法去了“片中”上學。作為一個十二三歲的小女生，這些行為似乎也不難理解，包括后面成天逃學，守在醫(yī)療站，做個“小醫(yī)生”，都還在理解范圍內。甚至最后被父母擺平答應去上學之前，她還怕萬泉和關了合作醫(yī)療站，對萬泉和說：“不管怎么樣，你要好好守在這里，不許撤退。”也可解讀成比較倔強、固執(zhí)、處于叛逆期的少年行為，畢竟她剛升入初中，也就十三四歲吧。再后來，馬莉父親和哥哥馬開先后回城了，讀高中的馬莉拒絕住校，天天從公社農高中往家里趕，“時間好像還綽綽有余，竟然還能常常跑到合作醫(yī)療站幫我料理一些事情”[6]。到了馬莉母親也回城了，一家人集體坐船離開，臨行時馬莉又出了幺蛾子，幫她家搬遷的大隊掛槳船即將啟動，馬莉竟然不見了，留下一張紙條：“我去上學了，你們不要來找我。我喜歡農高中，我決定不轉學，等念完了高中再說。”[7]最讓人驚訝的是馬莉高中畢業(yè)后報考醫(yī)專，畢業(yè)后回到后窯村，與萬泉和合辦一個“萬馬”鄉(xiāng)村診所，似乎還有嫁給萬泉和、徹底“落戶”后窯村的明晰訴求，等等。從一個十來歲下鄉(xiāng)女孩，到一個醫(yī)專畢業(yè)的大專生（應該有二十歲了吧），馬莉迷戀上赤腳醫(yī)生和萬泉和，為此改變了自己的人生之路（當然也可說這正在她的人生必由之路）。當我不再用看孩子的眼光去看已經長成青年的馬莉，還是多了些不理解。很長一段時間里，我總在想小說中的馬莉，揣摩小說作者之所以這樣寫的情感體驗。作為純粹讀者，我其實不知道小說人物，更不知道小說作者她們的實際想法，只有一種試圖解惑的好奇心。還有，這個愣著性子的馬莉帶給我一種莫名的感動，久久不能釋懷。后窯大隊（后窯村）是范小青少年時期隨父母下鄉(xiāng)的農村。這里說下鄉(xiāng)不說插隊，是她當年才十一二歲，年齡夠不到插隊知青的邊。她的年齡與經歷與馬莉契合。很顯然小說人物馬莉有作者的印記，范小青后來說：“我那時候的年紀，和馬莉相似，不僅是年紀相似，心情也差不多，雖然年紀小一點，不可能當赤腳醫(yī)生，但是我向往當赤腳醫(yī)生……”范小青還說：“《赤腳醫(yī)生萬泉和》是離我的生活最近的一部小說。當年我們全家下放住的地方，那個農村大院，大隊的合作醫(yī)療站就在我們的院子里，所以書中萬泉和畫的圖是非常非常接近真實的，幾乎就是零距離。”[8]
時代所致，我們那代人都曾經歷“春天鎖住春天”的歲月。“赤腳醫(yī)生”與“萬泉河”，是那個年代人們熟知的詞匯和概念，能讓我們馬上回憶起那個年代。小說的主角雖然不是知青，卻有著我們那代人（知青）的視角，這一視角是后來人所沒有的。我記得我曾在筆記本里寫下《隱蔽之花開在秋風里》這個標題，也是被小說中固執(zhí)得有點不通的小女孩馬莉所感動。“我愛五指山，我愛萬泉河……”這段旋律讓小說人物馬莉，從十二歲孩子唱成二十歲青年。那個年代，這旋律并非馬莉個人所有，能喚起那個年代許多記憶，馬莉頭腦中這個旋律卻始終與赤腳醫(yī)生、與萬泉和聯(lián)系在一起。我在《迷因》（［英］蘇珊·布拉克莫）中讀到這些文字：“為什么這段旋律有辦法不斷地在我們腦中盤旋而無法停止？為什么我們會有這樣的大腦？這段旋律到底對我有什么用？”《迷因》中說的旋律是一種比擬，“迷因學”也不是這篇文章想涉及的話題。“迷因學對這類盤踞在人腦中的惱人旋律提供了簡單且顯著的解釋，就跟我們思緒停不下來的原因大致相同。這些旋律像是雜草，會徑自生長。”不過，這里拿來分析青年馬莉的行為，似乎也有意義，“因為那個應該要擁有自我意志的自我，僅僅是形成龐大迷因體一部分的故事，而且是一個錯誤的故事”。[9]
當小說從第三章進行到第十一章，十二歲的馬莉長到了二十歲，她似乎終于明白了這一點，最后，她選擇了不辭而別。“馬莉是因為對我的失望，她一直以為我是個有水平的好醫(yī)生，后來才明白這是她小時候的錯誤的理解，是她的幻覺幻想。”這是敘事人萬泉和的一番話。馬莉呢？馬莉真的如萬泉和所說：“馬莉知道自己犯了一個大錯，這個錯誤已經耽誤她好多年的青春年華，她不能再賠下去了，再賠下去，她就跟我一樣了。”[10]
小說家范小青讓馬莉最終明白了，小說家自己未必能接受這種“明白”。事實上，盡管小說敘事人是萬泉和，但小說視角卻是馬莉或曰第三人視角，從篇名《赤腳醫(yī)生萬泉和》開始，馬莉的視角自始至終籠罩全篇，無論她在不在場。甚至，有時在小說敘事人的敘事中，會有另一個聲音搶進，小說開始時，敘事人萬泉和以第一人稱敘述：“我畫這張圖的時候，裘金才大概四十來歲……”一段話未說完，突然人稱換了：“現(xiàn)在裘金才變得眉飛色舞起來，對什么事情也有了興趣，他看萬泉和刨來刨去也刨不成一把鐮刀柄，就嘲笑說……”第三人稱敘事插入這句話后，接下來又是萬泉和第一人稱：“我本想把曲文金畫在圖上……”[11]帶著這些敘事人稱疑問，一直讀到馬莉的出場，我這才明了讓萬泉和作為敘事人背后，還有一個全延的敘事視角，只不過她隱蔽著。
隱蔽也就是藏起來。藏起來，無疑會增加閱讀理解《赤腳醫(yī)生萬泉和》的難度。事實上，《赤腳醫(yī)生萬泉和》并不太注重敘事邏輯，乍一看，有點像雜樹蕪生的林子，沒有一條現(xiàn)成道讓人走進。當然，對林子里生物而言，比如蟲呀蛾呀百足蚯蚓甚至鳥呀蜂蝶，這種原生態(tài)的生存狀態(tài)，是極本色的現(xiàn)實。可讀者要能走進還是需要有一條道，哪怕是可以下腳的地方。沒有現(xiàn)成的道，每次下腳的地方可能都不一樣，每次經過的路不同，看在眼里的風景自然不同，故事的意旨也因此不盡相同。這已經說到很“現(xiàn)代”的話題。從讀者角度：閱讀文學作品的不同時間，眼界與內心感受都可能不一樣，你自身的變化也會讓你的理解產生變化；一部好作品具備的張力，正是讓人每次看了都能有新發(fā)現(xiàn)。這里有物理上的距離，心理上的距離，不同想象之間的距離。有些事似乎從一開始就是錯：萬泉和一開始做赤腳醫(yī)生是錯的；執(zhí)拗得有點難以理喻的馬莉，她對萬泉和的一廂情愿的迷戀，對還是錯，似乎也能一目了然，倒是她對農村醫(yī)療的莫名關切，包括后來事業(yè)有成后收購后窯村附近的一家中藥廠，無法用對錯來衡量；至于“赤腳醫(yī)生”這社會現(xiàn)象對與錯，話題大了，也嚴峻，不好去評說。
我和范小青是同齡人，也有下鄉(xiāng)務農的經歷，應當說，后窯大隊（村）種種人和事，我一路讀過來并不陌生，甚至還有一種特別的親近感。也就是說，如我一樣的讀者試圖理解小說的敘述與故事，往往會有一個前置的讀者預期，譬如有一個既定圖案在讀者的心中，讀小說時，讀者只需要像拼圖游戲的玩家，取小說提供的不同規(guī)格的模塊，依照一定規(guī)則去組合，使之拼成或還原成一個符合邏輯關系的可辨識的圖案。如此說來，小說之外有許多東西在我的預期中，而在小說中，我有時卻因為找不到合適模塊，顛來倒去、反反復復地在做拼圖試錯校驗，很難拼成預想的圖案，甚至，一次次拼圖試錯的校驗結果竟會得出一次次不同的圖案效果，仿佛無限可能性的游戲。我怎么也讀不窮《赤腳醫(yī)生萬泉和》，仿佛我總也完成不了一個很想完成的拼圖游戲。
重讀小說，我還意識到一個新問題，那就是今天的尺度能否客觀衡量昨天的模塊？對《赤腳醫(yī)生萬泉和》的數次閱讀，讓我深刻體會到“小說的多種可能性”不僅是作者需要思考的問題，也關乎讀者。而多種可能性的啟示，又似乎告誡我，每次拼成的不同圖案之間，并沒有對錯正偽的印證關系。顯然，每次閱讀帶給我的那些不同的拼圖效果，并不都是無意義。寫到這里，我其實已經開始了《赤腳醫(yī)生萬泉和》的第四次閱讀。因為這是在歸攏三部長篇小說閱讀體會時又一次閱讀，我突然發(fā)現(xiàn)，拼圖之所以不能如愿拼成，還在于作者在構思和創(chuàng)作過程可能有意棄置或抽取了一些本該有的模塊，從而給這一拼圖游戲增加了試錯操作的難度。赤腳醫(yī)生是一個特定時期的醫(yī)療職業(yè)。這特定時期應當是畫面的背景或景深，然而，小說中這個特定時期仿佛被刻意模糊掉，這個被模糊的內容應當不是可有可無的內容。后來，當我聽小青說起她在寫作筆記上曾寫過這樣的話：“隱去政治的背景，不寫‘文革’，不寫粉碎‘四人幫’等，不寫知青，不寫下放干部。”我似乎明白一些什么，只不過，我依舊沒有想好，所以又延滯下來。
20世紀七八十年代，我讀過許多翻譯小說，后來作為《鐘山》的小說編輯，也讀過許多受翻譯小說影響的中國小說家的小說，應當說《赤腳醫(yī)生萬泉和》的寫法不會讓我蒙圈。作為讀者，我既有當年生活現(xiàn)場的經驗，又有現(xiàn)代小說的審美經驗，為何我讀這部小說時有那么多奇怪的感受，并且當我試圖把它寫出，竟然很難。馬莉打動我并非行為的邏輯性，而是一種為生命感動的純粹性。當我在一次次思考馬莉行為的合理性的同時，依舊一次次為她感動。萬泉和在一次次被身邊女人的欺騙玩弄于股掌，他一點也不可笑，他身上那種不掩飾本能的質樸，依舊讓人覺出某種純粹的東西，有時甚至覺得這樣的人生（低智無偽飾），倒也是本質的生命形態(tài)。小說的最后，我在馬莉二十歲的女兒向陽花那里，讀到她心中的“隱秘之花”。有那么一會兒，我覺得自己仿佛是現(xiàn)實生活中另一個萬泉和，馬莉和她女兒向陽花的“隱秘之花”，不知怎么總讓我很感動。
對了，向陽花這名字也是一個有著赤腳醫(yī)生隱喻的名字，當年曾流行一首《赤腳醫(yī)生向陽花》的歌曲。“隱秘之花”與我這篇文字的篇名“隱蔽之花”語義相近，或許正是受“向陽花心中的隱秘之花”的啟發(fā)，只不過，我把隱秘改成隱蔽，有我自己的理由，為了強調這個理由，我給隱蔽加了引號。我忽然發(fā)現(xiàn)我對這篇小說的關注與態(tài)度，也有點像小說中馬莉對赤腳醫(yī)生萬泉和的癡迷。
二、穿越生死邊界的一脈“香火”
香火的本義：祭祀用的線香與蠟燭。引申為祭祀，再引申為祭祀祖先者，就有了子孫、后裔、繼承人的意思。依照此引申義，所謂香火其實是穿越生死的一種文化圖象，是每一個活人的血液中流淌著的先人的遺傳基因與文化傳承。
在范小青長篇小說《香火》（太陽鳥文學年選“2011中國最佳長篇小說卷”）中，香火（孔大寶）是太平寺里管香火的人，其社會身份是一個級別低于和尚、不需要通曉佛理的寺廟勤雜人員。
兩個不同香火。一個是必須受限于生存處境的現(xiàn)實中的人，一個是可以不受時空限制的文化圖象，一個實，一個虛。如果讓二者的關聯(lián)僅停留在象征意義上，即“顯示中潛藏著講述”（布斯語），這在我的閱讀經驗中，還屬于讓我保持常規(guī)姿態(tài)的一種閱讀。而《香火》恰恰是一個讓我從根本上改變了閱讀姿勢的小說。感覺有點像坐過山車，意想不到的人物關系及它們之間似乎不對稱的位置與組合，一次次，攪得我?guī)缀跤悬c轉向，有時甚至感覺到一種被顛覆的感覺，又轉回來，那車仍在軌道中。
小說《香火》通過一種什么樣的敘述技巧與章法，來改變其單純象征意味，縮短其價值上的距離？即生活中的香火與作為文化圖象的香火，在小說中是怎樣一分為二，又合二為一。
這里不能不提到一個貫穿小說始終的人物：香火爹（孔常靈）。當讀者從小說進程漸漸讀出這個始終在場的重要人物，竟然是一個已故世多年的人。常規(guī)世界中，一個已故去的人，是無法直接介入當下生活并對其產生影響，二者之間有一條不可逾越的生死邊界。而在小說《香火》中，從開頭到結尾，在與當下生活的交流互動中，香火爹似乎始終在場。比如小說的開頭部分：
剛要拔腿，猛地聽到有人敲廟門，喊：“香火！香火！”
香火聽出來正是他爹，心頭一喜，膽子來了，趕緊去開了廟門，說：“爹，是不是有事情了。”
爹奇怪地看看香火說：“香火，你怎么知道？”
香火得意說：“我就知道有事情了。”[12]
很顯然，當你讀到這樣的對話，你一定不會意識到香火的爹是一個逝者，如果香火此時還是生者，你也一定不會覺得對話雙方之間隔有一道不可逾越的生死邊界。
沿著小說的進程，伴隨著細讀，人們會發(fā)現(xiàn)，所有場景中香火爹的出現(xiàn)、介入與參與，只體現(xiàn)在香火的眼里與耳中，而在場的那些人并沒有與其直接對話與互動，這就是說，但凡香火爹的一言一行，有可能僅是香火的幻視幻聽，而不是一種真實的存在。
有意味的是在香火這種幻視幻聽（如果真是如此）中，香火爹的言行其指向竟有一種文化的根性：當歷史潮流在某個階段出現(xiàn)阻礙與回流，自有一股內在的力量推動它最終繞過阻礙、改變回流使之重新流入既有的河床。這也就是說，香火爹非常規(guī)地出現(xiàn)在香火的視聽中，并非荒誕、無意義，甚至非邏輯的片段。無論是在保護太平寺菩薩、搶救“十三經”、挽救祖墳被鏟除等情節(jié)中，香火爹的一系列行為以及對諸社會事件的評判，某種意義上，均構成規(guī)范人類社會進程的文化意義。
也正是在這些地方，孔常靈（香火爹）這名字的象征意蘊，尤顯得意味深長。在中華文化中，以孔子為代表在其發(fā)展中雜糅進釋、道等因子的儒家文化，在不同歷史時期始終體現(xiàn)某種文化的根性。而這種根性不易被改變，所以才“孔常靈”。
不僅如此，小說中那個起初毀廟宇、砸菩薩、扒祖墳的造反派，后來的大隊革委會主任，再后來的縣長，最后皈依的孔萬虎，以及那個決意要改名為孔絕子的對孔萬虎行徑深惡痛絕的孔萬虎的父親等人，也從另一側面展示文化根性的頑強的力量。
如前所說，作為文化圖象的香火是沒有生死邊界的。而現(xiàn)實生存就不同，現(xiàn)實世界可以有多種分類，唯獨不可能出現(xiàn)這樣的分類：死者與生者出現(xiàn)在同一個時空場景且產生互動交流。因為他們屬于“間斷的歷史”（?？抡Z）。也就是說，如果香火爹是個死去的人，他就不該與活著的香火以及香火所生活的現(xiàn)場發(fā)生關系。因為誰都知道，把生者與死者混放位置是一種荒謬。然而，非常有趣的是，當《香火》把生與死從各自位置抽取，再置放到似乎不可能的時空位置中，人們竟驚奇地發(fā)現(xiàn)，反倒是許多現(xiàn)實的荒謬，比如毀廟、砸菩薩、掘祖墳等行為，在人們的文化判斷中被糾正。
這是一種悖反。就是說，從存在的意義，模糊以至打破生死邊界是荒謬的。而從文化的意義，每一個活人的身上，都落滿逝者的影子。換一個敘說角度，也可以說是活著的人只是載體，“替一個個逝者留下影子”。因此，把小說里這些事件與場景，僅僅看成是存在意義的事件與場景，也許是一種誤讀。
伽達默爾說：“只有理解者順利帶進他自己的假設，理解才是可能的。”（“詮釋學”）這是從接受角度說的話，從寫作發(fā)生角度，其實有一個如何讓閱讀者順利帶進“他自己的假設”這么一個現(xiàn)實問題。一個好的小說，它在表現(xiàn)手法上，應當很注意這種東西，就是說，它必須布下或埋設一些線索或線頭，讓閱讀者經由這些線索“順利帶入”他自己的假設。
在小說現(xiàn)實中，跨越生死的邊界是一個難題。雖有魔幻現(xiàn)實主義小說在前，有穿越小說在后，它們在穿越或跨越生死邊界的問題上做出了一些嘗試，然而不管是那一種，其生死邊界始終清晰。由此可見，《香火》與我們習見的魔幻小說的最大不同，是它改變了常規(guī)分類，讓生者與死者的坐標軸交叉、重合，甚至互動?！断慊稹芬膊煌谀切┐┰叫≌f，在后者那里，時空的移位始終是確定的、已知的。越界，穿越時空，架空歷史這樣一些概念，是類型小說的支點。但在那些小說中，雖然可以顛倒時空、混淆生死，但生死的邊界始終很明晰。而《香火》不是一部單純打破或跨越生死邊界的小說，而是一部根本找不到生死邊界的小說。
顯然，生死沒有了邊界的設定是一個顛覆性的設定。?？乱舱f，“異位移植是擾亂人心的”。當穿越小說實現(xiàn)了人物關系的異位，它的前提條件是人們都知道（小說中的人物和小說外的讀者），這種人物關系是錯位，是出于某種考慮有心設置出來的。而《香火》中香火、香火爹、那個始終在尋找（烈士遺孤）過程中的陵園主任，他們對自己的生死處境并不自知，小說中相關人物，也對他們的生死處境的究竟始終陷于困擾，同樣，一遍兩遍讀下來的讀者，也會為這里的人物關系發(fā)怵。顯然，無界的困擾是大于“異位移植”的，沒有了邊界，怎么來界定“異位”？
在小說的結尾處，關于香火與他爹這兩個在小說場景與各種事件中不斷進進出出的重要人物，還有這樣的一段描寫：
新瓦帶著幾個他不認得的人，有男有女，過來了，香火正想上前，有人一把拉住了他，回頭一看，是爹，香火大喜，說：“爹，爹，真的是你嗎？”
爹說：“是我呀，你怎么啦，不認得我啦？”
香火急道：“認得認得，你燒成灰我都認得你。”
爹笑道：“嘿嘿，你是我兒。”
香火發(fā)嗲說：“爹，爹，他們都說你死了，我偏不信，果真的，爹，你果真沒死。”
新瓦和那些男女說話，爹“噓”了香火一聲，說：“聽他們說話。”
爺兩個靜下來，且看新瓦他們干什么，新瓦往前走，眾人跟著，香火和爹也跟著，走到一處，仍是墳墓，兩座挨在一起，比旁邊的那些墳大一些，那新瓦說：“近水樓臺先得月，我總要給自家祖宗做大一點，不然他們要罵我的。”
那些人問道：“這是你家祖宗？”
那新瓦指了指說：“這是我爺爺的，這是我爹的。”遂上前鞠躬，點上香燭，燃了紙錢，供起來。
香火又驚又氣，欲上前責問，爹拉住了他，說：“你看看，他還是蠻孝順的，給我們送了這么多錢，你仔細瞧瞧，這好像不是人民幣哎。”
香火眼尖，早瞧清楚了，說：“這是美元。”
爹說：“美元比人民幣值錢噢？”
香火說：“從前是的，現(xiàn)在不知道怎樣，我好久沒聽他們說匯率事情了。”[13]
新瓦是香火的兒子，是香火爹的孫子，這里的人物關系很清楚，新瓦來給爹和爺爺上墳的行為描述得也很清楚。不那么清楚的是香火，他好像依舊不自覺自己到底是生者還是逝者。香火的不自覺還表現(xiàn)在他對他爹的生死狀態(tài)始終不明了，“香火發(fā)嗲說：‘爹，爹，他們都說你死了，我偏不信，果真的，爹，你果真沒死’”。這里可以看出，香火不僅認為自己沒有死，而且認為他爹也沒有死。事實上，根據小說的前后文，這時的香火與他爹，都是死人，他們的兒孫新瓦正在墳前給他們上墳祭奠。
香火在小說最后部分表現(xiàn)出來的對生與死的不自覺，以及“兩個年輕村干部”在對話中對香火的到底是活人還是早就死去提出質疑，一下子使小說現(xiàn)場中若隱若現(xiàn)的生死邊界，變得更加模糊不清。
一部看似無數真人活動于其中卻找不到真切生死邊界的小說，其形而上的意義是：取存在的維度，死對生，似乎不能產生直接影響。而取文化的維度，死與生，從來都是一體的，倒是對生沒有影響的死，才是荒謬的。也正是從這個高度，小說才設計出這樣一個沒有了生死邊界的存在與感知，讓香火（孔大寶）成為溝通過去與未來的“使者”，讓昨天對今天產生影響，讓死對生有意義。從文化意義上讀生者與死者，其實可以把死者的行為與評判視作一種隱喻，即那是我們自己身上已經屬于過去的某些文化品性。
顯然，展開香火的文化圖象，其內在張力遠遠大于事件的當下性。而且，嚴格來說香火之傳承也并不狹義地體現(xiàn)在直接的血緣關系上，從小說的演進過程，我們知道香火爹（孔常靈）與香火之間其實沒有直接的血緣關系，這一斷檔讓孔新瓦（香火兒子）與孔常靈之間血脈承續(xù)的合法性受到質疑，然而，作為文化圖象的一脈香火，并不簡單與血緣發(fā)生關系。
不僅如此，香火的傳承還應當有更寬闊的文化指向。關于這一點，《香火》對“十三經”的“誤”用，最能說明問題。在《香火》中“十三經”被作為一種佛學經典頻被引用：從香火爹卷著“十三經”想藏到陰陽崗（墳地），再從大饑荒年代的饑餓的和尚背著“十三經”討飯，到香火捧到“十三經”到縣長孔萬虎那里行賄借以爭取批文來修復太平寺，再到孔萬虎借助“十三經”皈依釋教成為信徒。
事實上有兩個“十三經”：一個是儒家的“十三經”，指的是儒家的十三部經書：《易》《書》《詩》《周禮》《儀禮》《禮記》《春秋左傳》《春秋公羊傳》《春秋榖梁傳》《論語》《孝經》《爾雅》《孟子》[14]。另一個是“佛教十三經”：《心經》《金剛經》《無量壽經》《圓覺經》《梵網經》《壇經》《楞嚴經》《解深密經》《維摩詰經》《楞伽經》《金光明經》《法華經》《四十二章經》。后者是中華書局約請著名佛教研究專家賴永海教授擔任主編，精心選擇了對中國佛教影響最大、最能體現(xiàn)中國佛教基本精神的十三部佛經。在邏輯關系上，加了“佛教”定語的十三經，相對于“十三經”顯然是一個小概念，它與通常知識范疇的“十三經”不在同一層級。因而，把“十三經”當成“佛教十三經”來引用，應當是一種不精確的引用或誤引。
當小說一而再，再而三地強調了沒加定語的“十三經”，我就敏感地意識這里并不是一個錯誤的引用，而是作者故意埋設下的一個線頭。也就是說，小說里關于“十三經”的引用絕非誤引，而是作者的精心安排。
當我們從文化的角度來解讀小說，就能明白小說里面所說的寺廟、佛教，并非實指宗教，它們有更大的隱喻空間，標示著更闊大的文化空間。在這樣的文化空間，佛教、菩薩、祖墳等等，其實僅是一種指事或會意，包括“孔常靈”的象征義。
還有，掘祖墳的隱喻也有兩層含義?，F(xiàn)實意義中的掘祖墳很好理解，而文化意義上的祖墳被掘，則需要帶入更多的歷史思考。事實上，文化意義上的掘祖墳，自秦始皇“焚書坑儒”始，在中國歷史上已無數次上演……
《香火》所敘寫的時段雖沒有涉及更早時期的史實與事件，但發(fā)生在小說中掘祖墳的行為，卻無異議地指向歷史上一次次“掘祖墳”的荒謬。
掘祖墳事件，隨著所謂的“破舊立新”成為往事。誰也沒有真正破掉“舊”，沒有。今天，人們會看到許多當年被破的東西一一又回來了，只是有一些東西仍處于被毀壞狀態(tài)，一時半會還回不來。這是令人遺憾的事。這是文化的悲哀，也是香火作為文化圖象的隱喻所在。
從文化的角度闡釋小說，我們還可以看到許多悖反：從卑賤者最聰明，到高貴者最愚蠢。從奸險的人坐天下，心存忠厚的人自刎烏江。從肉食者鄙……
前面說過，寺廟里的香火與和尚屬于不同級別，一是主業(yè)，一是打雜。而“香火”的傳承偏偏是一個不通佛理的打雜的人在做。當寺廟歷經毀建的磨難，太平寺里正經八百的僧人：大師父借往生逃遁，二師父被迫還俗，小師父從開始到最后似乎總游離在事外。反倒是一個不通佛理似乎愚頑無知的寺廟勤雜人員——香火，在香火爹（一個已亡故的人）與一些似乎愚昧的鄉(xiāng)民協(xié)助下，維護著寺廟存亡，香火還斗膽闖進縣政府找到縣長索要修復寺廟的批文，并不惜變賣傳家的寶物用以修復寺廟。
真正的“香火”就是這樣傳承下來的。宗教、文化，甚至一個民族的精神，有時恰恰是這些固執(zhí)甚至愚頑的人，他們使之歷經周折，堅持下來，并延續(xù)下去。
三、對滅“籍”的弱電指認
還記得在報刊目錄中讀到《滅籍記》這小說名，有點興奮，很想一睹為快。當時，我也正在思考一個話題：零與清零。除了在電腦里記下一些雜碎，還寫了一首詩：《大于零》，開頭幾句，“水往低處流，不停頓，沒留下間隙/像是在復印時間/二手的時間/始終清零的動作”。既然時間始終在做清零動作，大于零其實是生命的一種基本欲求。
“滅籍”似乎也有點清零的意思。小說用它做書名，源自一個專有術語：房屋滅籍，意指房屋所有權滅失。房屋滅籍和土地滅籍，說的是物的滅籍?！稖缂洝废胝f的其實不止這些，或者，它只是把房屋滅籍作為一個線頭，扯出更多的生命意義上、歷史意義上的線索。這也是小說題目特別有張力的地方。在詞典意義上，籍，指的是書冊，登記冊，也是指個人對國家或組織的隸屬關系。
小說中，無論領養(yǎng)契約，還是偽造的房契，鄭見桃丟失的檔案和“借”來的介紹信，還有虛擬的吳永梅身份與履歷，無不與“籍”相關。而籍與人是什么關系？環(huán)境又是怎樣來確認這二者之間的關系？在歷史層面，在生命層面，“滅籍”又意味著什么？比如：歷史層面諸多史實，由于種種說不出理由的理由，不能去寫，也不能去公布，時間久了，見證史實的人都死去，這是不是一種滅籍？在生命層面，許多說不清來由的潛在心理動機與意識推動作用，如果不能真實記載下來，當個人生命消亡，這算不算一種滅籍？這里的“籍”已經不再是一頁紙，不再停留在物的層面?！稖缂洝返谝槐樽x下來，有點走神，被這一應關系纏繞。長篇小說讀一遍不容易，走了神，容易斷氣，斷了氣，再回頭去找，找到斷點，續(xù)上這口氣。續(xù)來續(xù)去，總覺得有對不上的地方，好像始終差一口氣。后來干脆擱下，去做點其他事。
小說的第一章（第一部分）第一節(jié)，標題是：假子真孫。第一句話是：我是個孫子。我，是第一人稱，孫子，卻是爺爺的視角。正如“假”子“真”孫一樣，悖謬似乎從小說一開始便出現(xiàn)。盡管小說第一部分，孫子找爺爺花費了不少時間，爺爺并沒有出現(xiàn)，爺爺視角始終在。爺爺的視角是20世紀之初的視角，而孫子吳正好呢，他成天沉湎于電子游戲，顯然是在20世紀之末了。由此可見，這部《滅籍記》說的其實是關于20世紀的事情。20世紀有哪些事情？事情可多了。小說沒有去實寫，卻始終籠罩在這個大背景下。
關于20世紀，法國作家、哲學家阿蘭·巴迪歐曾經這樣描述：“我完全有理由這樣說：這個世紀開始于1914—1918年的戰(zhàn)爭，這是一個包括1917年十月革命的戰(zhàn)爭，結束于蘇聯(lián)的崩潰以及冷戰(zhàn)的終結的世紀。”阿蘭·巴迪歐還說：“我們借助歷史與政治的標尺將這個世紀建構為眾所周知也是極為傳統(tǒng)的一個世紀：‘戰(zhàn)爭與革命的世紀。’”[15]戰(zhàn)爭與革命又指向什么？事實上，不管什么主義，都指向要創(chuàng)造或建立一個“美麗新世界”[16]。顯然，這縈繞著“戰(zhàn)爭與革命”的七十五年時間，差不多正好是從鄭見橋到吳正好這三代人穿越世紀的長度。
小說中，孫子吳正好找來找去，終于在墓碑上（也算一種“籍”）找到真爺爺鄭見橋。小說中其他人也一樣，他們被從事弱電工作的吳正好一一找出。這些原本被失“籍”的小說主要人物，有一沓復雜的人物關系：孫子吳正好的父親吳永輝的親生父母是鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)，而不是此時也掛在墻上的吳福祥和吳柴金。鄭見橋有一個胞妹叫鄭見桃，她是一個有人無“籍”的存在，小說寫她在1958年那個所謂錯劃的運動中，丟失了檔案導致失“籍”，出于種種自救，她一生中使用過許多臨時應急式的名字。還有一個被虛構出來的吳永梅，按輩分他應該是吳正好的叔叔，只是這個吳永梅與鄭見桃剛好相反，他是一個有“籍”無人的存在。關于鄭氏大家族，有一個傳說：“我祖宗給皇帝當過老師。”有一個大宅院：“據說在什么樣的一本書上，有介紹我祖宗留下的那座老宅，叫祖蔭堂。”有以此堂命名的街道，“那堂有多少大呢，它在哪里呢，歷史記載得很清楚，在一個叫作祖萌堂街的地段上”[17]。這些都是從事弱電管理職業(yè)的吳正好搜索出來的結果。包括最后被發(fā)現(xiàn)的房屋契約上產權人鄭之簡的名字，據說此契約系鄭見橋后來偽造。但產權人鄭之簡應該不是偽造或捏造出來的，畢竟鄭之簡與鄭見橋、鄭見桃、葉蘭鄉(xiāng)之間代際關系近。鄭之簡是產權所有人。當然，這個產權所有人也是沒有意義的，當浮云街55號（鄭家大宅院）早已住進七十二家房客，且不說最后沒有找到房契，找到了也沒有用。何況那房契如果真找到，年代最晚也得是民初，按說這種大戶人家的根基應當在皇帝沒有退場的年代。鄭家大院的“籍”早已在過去的年代滅掉。當砸爛舊世界，創(chuàng)造新世界，成為一種歷史行進的理由與動力。
小說采用第一人稱的寫法，又不是那種一以貫之的第一人稱。小說的三個部分，由三個人分別以第一人稱來敘述，也就是說小說有三個敘述人。第一部分的敘述人是自稱“我是個孫子”的吳正好。第二部分的敘述人是被孫子吳正好找出來的姑奶奶鄭見桃。第三部分的敘述人是當年被葉蘭鄉(xiāng)有意制造出蛛絲馬跡從而虛構出來的叔叔鄭永梅。第一敘述人孫子吳正好不用說。第二敘述人鄭見桃，讀過小說的人會知道被吳正好找到的時候，她叫葉蘭鄉(xiāng)，也就是說，吳正好尋找親奶奶葉蘭鄉(xiāng)，找到的竟是親姑奶奶鄭見桃。第三敘述人鄭永梅，是已經亡故的葉蘭鄉(xiāng)（鄭見橋共謀）虛構出來的一個人，在小說的邏輯層面，這個人應該由虛構他的人來敘述才對，只是，當吳正好尋找到他這條線索，葉蘭鄉(xiāng)和鄭見橋先后故去。于是第三敘述人吳永梅（永沒）竟是一個原本虛構出來、事實上沒有的人。
讀到這里，或者說小說的結構梳理到這里，讀者會發(fā)現(xiàn)，所謂房屋滅籍，只是一個線頭：被人收養(yǎng)的鄭氏親孫子吳正好，為了尋找與鄭氏的血緣關系，從而確認他對鄭氏大宅院的產籍權屬。因了這線頭，梳理出橫跨差不多一個世紀的關于三代人的許多線索。事實上，三個敘述人的代際也正好是三代人。
理出這些線索，尋找自己的血緣，以至尋找的房屋產籍的權屬，似乎是孫子吳正好的用心。試圖厘清三代人的線索，一個人的視角遠遠夠不著。因此，作者在設計這個小說時，動了許多腦筋，費了好多手腳。魔幻的，玄奧的，貌似無理其實精妙的小機關，小貼士，幾乎都被她用上。寫個小說真需要這么費勁嗎？如果只有孫子吳正好的動機，小說原可以不這樣去寫，尤其是對于范小青這樣擅長于寫實敘事的小說家。可是，1957年和1966年這兩個時段的事，又有誰能一是一、二是二寫實敘事？這是今天小說家面臨的大難題。有許多無人區(qū)……今天的作家其實也是一種弱電?？吹玫降暮涂床坏降膬热?，可以說和不可以說的內容，有些還帶著高壓電流。也罷，弱電就弱電。弱電也有弱電的效應。
小說中，鄭見桃的敘述讓讀者匆匆經過一下1957年和1966年這兩個歷史時段，不是繞過，也不是完整生活過程的那種經歷，匆匆經過了一下。小說有“1958年春天的鄭見桃”和“1958年冬天的鄭見桃”兩個段落，寫到了那個眾所周知的有關“錯劃”的歷史事件。事實上，作者并沒有正面去寫事件，包括當事人王立夫怎么就成了“右派”？也是借用眾所周知的故事樣本一帶而過。
“1958年的春天，事情就要來了。”事情來了，對于另一個當事人鄭見桃來說，讀者只看到一個忠實于自己感情的少女，飛蛾撲火一樣，很快把青春焚毀，并從此成為一個沒有身份的影子人。
小說中正面敘寫1966年的筆墨就更少：
“這一天不久就來到了。”
1966年夏天，縣城滿大街都是戴紅袖章的人，鄭見桃也戴了一個，混在人堆里，她看見從前中學的校長，當鋪的掌柜，還有她冒充過的那些人，都混在人堆里。
人堆是什么，人堆就是汪洋大海，鄭見桃終于被汪洋大海吞沒了。
她最后只聽到大海里一片浪聲，就是她，就是她，女流氓，女騙子，女特務，女什么什么，女什么什么！
她嗆了一肚子的水，差點淹死，憑著過硬的水性，最終游上岸了，但是她無法在大海中立足，再一次從她的人生中出逃，她離開了長平縣，回到南州。[18]
通篇讀下來，小說沒有正面敘寫的東西很多，但也并非沒有寫，用的另一種筆法。小時候聽人講詩，說形容一個人的美麗，可以這樣去寫：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”同理，對美的背面也可以是這么一種寫法。
其實，從“滅籍”的命名，到鄭見橋、葉蘭鄉(xiāng)夫婦惶惶不可終日，到有人無籍的鄭見桃，有籍無人的鄭永梅。寫的都是所有人繞不過去的20世紀歷史。寫的都與“滅籍”有關，有紙的“籍”和無紙的“籍”。巴迪歐說：“20世紀是一個極權的世紀。”巴迪歐還說，“最終，20世紀是資本主義和市場的全球性勝利”。那么，我們且來看一看，已經過去的20世紀，到底發(fā)生哪些事情，這些事情背后有哪些精神動機或曰意識形態(tài)的構成。在《世紀》這本書中，巴迪歐這樣描述：20世紀之初，1900年，弗洛伊德出版的他的《夢的解析》；1902年，列寧創(chuàng)造了現(xiàn)代政治；1905年，愛因斯坦發(fā)明了狹義相對論和量子理論；1911年，辛亥革命爆發(fā)，中國推翻了帝制；1914—1918年第一次世界大戰(zhàn)；1917年，蘇聯(lián)十月革命……在藝術范疇，普魯斯特的《追憶似水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》在這個時期面世，畢加索和克拉克的繪畫邏輯革命，哲學社會科學領域由弗雷格所開創(chuàng)，在羅素、希爾伯特、青年維特根斯坦等人推動下，數學邏輯以及與其息息相關的語言哲學；胡塞爾的現(xiàn)象學、葡萄牙的弗爾南多·佩所阿的詩歌；卓別林等人的電影形象的創(chuàng)造；等等。[19]
這是多么輝煌的世紀之初！在如此美麗黃金般的開局中，20世紀的世界怎么就從某一點出發(fā)，誕生出并始終圍繞著對人的改造的想法：創(chuàng)造一種新人類或曰創(chuàng)造一個新世界?？梢赃@么說，20世紀之初，在所有良好的進步意愿中，創(chuàng)造美麗新世界的愿景最深得人心。甚至，日本的“大東亞邦聯(lián)制”戰(zhàn)略構想和希特勒的“歐陸新秩序”等等，無一不是在給民眾指出一個“美麗新世界”的愿景。日本軍國主義和希特勒納粹主義已被證實是一出歷史悲劇。巴迪歐說：“令人驚奇的是，今天，這些范疇早已煙消云散，化作塵土……”[20]阿蘭·巴迪歐說的其實是更大范圍、更高層面上的“滅籍”。“美麗新世界”是烏托邦小說，是無法實現(xiàn)的夢想。
這些大道理，鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)不知道。吳福祥和吳柴金也不知道。在鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)那里，作為進步青年，他們的追求是砸爛舊世界，創(chuàng)造新世界。他們那一代人的夢想曾經是那么美好，足以吸引他們拋頭顱、灑熱血。史實正是這樣，早年參加革命的那些有志青年，許多人出身于富裕家庭，讀書求知，讓他們最終走上這條路。這路，走到途中，發(fā)現(xiàn)他們的理想和追求，與他們所面對的生活現(xiàn)象完全不一樣。到了他們的兒子那里，那個成天躺在躺椅上的吳永輝，是另一類或是與父輩恰恰相反的一類人。這類人不再像他們父輩那樣盲從迷信，同時也喪失了那種可以煥發(fā)人進取、追求的原動力，他們已經變成時代的一?；?。“所以，說他是吳永輝，或者說他是吳永灰，都一樣。”“他一輩子就像一?；摇?rdquo;“最后他還是一堆灰。這毫無疑問。”吳正好呢，是沉湎游戲的一代人，虛擬的時空，無謂的生命，利潤支配著社會秩序的大前提，一個世紀如同一個圈畫下來，像一個封閉式而非開放式的游戲。這是不是另一層意義上“滅籍”？
勤勞致富，原本是上代傳下世、千古不易的無籍之“籍”，到鄭見橋、吳福祥這里，一樣被顛覆，被滅“籍”。具體到吳福祥是：“窮即是好。”小說中有這段對話：
“我爹的成分是窮人。”
“噢，是窮人，窮就好，窮的都是好人。”
“爺爺當時就‘撲哧’笑了一聲，悄悄和我奶奶說，這城里頭和鄉(xiāng)下真是不一樣，我們村里的窮人，就沒一個好人，不是偷就是賴，不是賴也是懶，吃喝嫖賭都是他們。”[21]
奇怪的是勤勞致富怎么一下子就不對了，富甚至成了惡的代名詞。更奇怪的是到了吳正好這一代，又似乎轉了回去，還不僅僅是回去，而是成為一種矯枉過正的“致富”光榮，富成了第一要素，有錢即有地位差不多成了主流價值取向。至于怎樣致富的反而無關緊要。顯然，這所謂回歸，嚴格意義上依舊是一種“滅籍”。反過來，“富即原罪”也一直蠶食鄭見橋、葉蘭鄉(xiāng)們的心靈。他們夫婦為了進步，不惜把孩子送掉，從后來他們發(fā)瘋似的想找回孩子來看，送掉孩子的痛是劇痛?？墒?，為了擺脫“原罪”，也為了創(chuàng)造“美麗新世界”的理想，“鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)狠心地將親生兒子送人，天地良心，他們覺得自己完全沒有歹念，他們只有一個單純的念頭，他們要上前線，要去打仗，要輕裝上陣，所以，連兒子都不要了”[22]。還有，為了把祖產捐給國家，在找不到房契的前提下，不惜偽造房契來達到捐贈的目的。偽造房契是為了把自己的房產捐贈給國家，這種荒謬中，滲透著讓人不知道如何評價的眼淚。
由此可見，歷史從來不是外在于具體生命的時間進程。那么，具體生命在歷史中是一種什么形態(tài)？被動？主動？從眾？在歷史進程中，具體生命又有哪些作用？毛澤東說過：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動力。”且不說人民這詞的界定，歷史進程當由眾人合力形成，應當是毋庸置疑的事實。至于這種眾人合力是如何形成的？也還是一個值得思考與深究的問題。先不說一個時代的意識趨向，把眾人攏聚在一起，除了制度、主導意識形態(tài)等因素，與個人意識與個人的價值取向關系極大。
鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)夫婦，追隨組織去參加革命，不惜把兒子送給別人，事實上并不存在誰逼迫他們，也不存在生計原因，比如因為貧窮通過革命來改變自己的生存。嚴格意義上，如果確有改變自己生存的意識，其實也是一種更闊大的意識和情懷，比如，國家、民族、社會進步，等等。這些意識以及內在驅動，對個人的意義以及對整個國家社會的意義何在？他們或許知道，或許不知道。許多事情都是這樣。
砸爛舊世界，創(chuàng)造新世界，是爺爺鄭見橋那代人的個人意識與個人價值取向。進步，這個詞，那個年代人們可以賦予它許多內容。為了所謂進步，人們可以做出許多匪夷所思的事情。作為一個社會共同作用力，進步有沒有盡頭？盡頭又是什么？
悖謬有時便是這樣產生。悖謬也是這部小說的基調：
真孫與假子：吳永輝與吳正好，倆父子，一個是吳福祥的假子，一個是鄭見橋的真孫。
真人空籍：鄭見梅丟了檔案，無法證明自己的身份，“檔案丟了，人就丟了”。人生一路過來，前前后后盜用許多名字來佐證自己的存在：“趙梅華，南州農業(yè)局的干部。”“李小琴，一個被丈夫趕出家門的女子。”“孫蘭英，一個到縣城辦事的大隊婦女主任。”“錢月香，一個上了年紀的賣桃子的小販。”“還有一次，她叫周小紅，是一個放假回家的大學生。”因為，借用太多，鄭見桃想必也不記得或不想顛三倒四地說下去，“反正我永遠是另一個人，至于這個人，到底是誰，干什么的，都無關緊要了”。后來，在敘述她一路走來用過哪些假身份，干脆用上“趙錢孫李及其他”的百家姓。她為什么會這樣：
“我什么也沒有。
“沒有身份，沒有工作，沒有收入。
“最后我連名字也沒有了。
“我叫葉蘭鄉(xiāng)。
“我不能把名字還給葉蘭鄉(xiāng)。”[23]
有籍無人：“如果暫時找不到我這個人，可以先找我的紙。”“有人就有紙，或者，反過來說，有紙才有人。”鄭永梅的存在是葉蘭鄉(xiāng)虛構出來的，其理由其實不成立，或者有點荒誕：“以后有了孩子，就沒有了特務嫌疑？”虛構他的過程，嚴格意義上也不甚經得起推敲，但結果在那里，幾十年過去，這一虛構出來一直有著文字記錄的人，被法院一紙宣告死亡判決書：“宣告鄭永梅死亡。本判決為終審判決。”[24]這一荒誕的故事情節(jié)，一定意義也佐證，這個社會，人與人，在人與人的縫隙，塞進一個子虛烏有的人，未必不可能，尤其是在一個熵狀態(tài)下的社會環(huán)境。
更大的悖謬，是小說最后寫到的“美麗新世界”。小說中三代人：有理想的歷經磨難與被摧殘的第一代人鄭見橋、鄭見桃、葉蘭鄉(xiāng)；再無理想、因此隨波逐流的第二代人吳永輝；被利潤細胞侵蝕而又不思進取，迷戀于游戲的第三代人吳正好。吳正好玩的新游戲叫“美麗新世界”?！睹利愋率澜纭肥怯骷野⒌浪?middot;赫胥黎的烏托邦小說。吳正好迷戀的“美麗新世界”是一個策略游戲，“后來又輪到我值夜班了，我瞄了一眼監(jiān)控，發(fā)現(xiàn)有一臺電梯的門開了，不過這不關我事，有沒有一只蝙蝠飛進來飛出去，也不關我事，我繼續(xù)打我的游戲”[25]?；仡?0世紀之初，政治、意識形態(tài)、個人的愿景等等，無不建構在“美麗新世界”的夢想之上。吳正好在小說中說：“游戲就是這樣。”
從悖謬進入，在悖謬中閱讀，讀著讀著，忍不住會想悖謬這個問題。作者為什么要這樣寫？當然，這個問題不能問作者本人，也不能求助于他人。事實上，為了對范小青小說始終保持一個純個人的閱讀印象。這些年來，我屏蔽了所有關于范小青小說的評論以至閱讀印象等文字。目的只是為了讓自己的閱讀更接近個人閱讀的意味，防止其他閱讀對自己嗅覺、味覺的感染，造成串味。我甚至也從未想到打探作者為何要這樣設計，這樣構想，這樣作為。因此，這些疑問只能由我根據自己的理解作出回答。
作為作者，她必須在特定的環(huán)境中寫作。環(huán)境如此強大，人的生存必須依賴于環(huán)境，因而，在作家試圖表現(xiàn)的當下，作家其實是一種弱電。從這一層意義去理解，開場白“我是個孫子”。其實不只是代際意義上孫子，也是一種自嘲。難道不是嗎，在“戰(zhàn)爭與革命”的20世紀存活下來的人，誰不是孫子？！子曰：邦有道，危言危行；邦無道，危行孫言。
小說有許多留白，除了藝術表現(xiàn)的需要，某些留白其實是環(huán)境造成。在特定的環(huán)境里寫作，在這個環(huán)境里發(fā)表作品，環(huán)境的限制必然會一定程度上影響你的寫作。從基本生存角度，比如你在一個公司打工，掙錢，養(yǎng)家糊口，于是，這個公司的規(guī)章制度你就不能不執(zhí)行。除非你炒它魷魚。還有，寫作的目的肯定不是自己寫給自己看，這就存在一個傳播問題。而當傳播由環(huán)境來決定，你去寫不能進入傳播序列的東西，對你的當下就失去意義。當下，是生命價值的最直接體現(xiàn)，因此，對于一個寫作者，舍棄當下同樣是一個極嚴峻的話題。你可以寫一部過了200年甚至更久再被挖掘出來的作品，其時，作品或許產生了重大影響，這影響對于個體生命，對于與個體生命同期的活物，一點意義也沒有。
所謂“滅籍”，一定意義上基于對這個“政治變成悲劇的世紀”的反思。熵定律還告訴人們：能量是不能被憑空制造出來的。因此，從個體生命角度，人也應當反省自己，為什么諸多非理性的“美麗新世界”的夢，竟被那么多人趨奉，最后生成堆滿時間荒野的熵。時間在清零。齊格蒙特·鮑曼曾經說過：“無論當時是哪種情況，由于有了事后的認識優(yōu)勢……”[26]是的，相對于當時的情境，今天的作者與讀者都具備了“事后的認識優(yōu)勢”。正因為如此，面對尸橫遍野的“無效能量”，清醒者的痛楚難以形容。
《滅籍記》通過對滅“籍”的弱電指認，從歷史意義和生命意義兩個層面進行反思。你說作者曲筆也好，弱電也罷，甚至“我是個孫子”的自嘲，都只是一個不得已的與當下構成妥協(xié)的真實存在。
結 語
讀完《滅籍記》，又有了重讀《香火》和《赤腳醫(yī)生萬泉和》的愿望。這一愿望很容易就實現(xiàn)了。時間窗口正值疫控禁足居家隔離期間，范小青的書又始終在書架最方便抽取的位置。之所以想把這三部長篇歸攏到一起，說點自己的閱讀印象，不僅因為它們集中體現(xiàn)范小青整體創(chuàng)作風格的新變數，還在于它們之間有著“互文”效應，整體閱讀可以多角度豐富作者的及物表意，讀者也能從互文閱讀的維度對作品有更充分的理解。
當我重讀這三部長篇，互文比照，終于發(fā)現(xiàn)，它們之間其實有一些相通和互補的項數：
1.當下意義?！断慊稹贰冻嗄_醫(yī)生萬泉和》《滅籍記》都是具有當下意義的寫作：當下人寫當下題材給當下人看。雖然涵蓋的時間幅圍不盡相同，落筆的深淺不同，抒寫的筆調不一樣，三部小說都寫到了“當下”，包括某些特殊歷史時間段。當下意義的寫作，最大難度是如何面對“當下”。范小青說：“在時代大潮中，人是渺小的，無力的，被裹挾的。社會變革，舊的將去未去，新的將來未來，這就有了裂縫，一不小心，我們就掉進裂縫中去了。”[27]
裂隙揭示現(xiàn)代生存的困境。從生命本質出發(fā)，在社會發(fā)展趨向的裹挾下，現(xiàn)代生存困境以及繁殖它們的當代生活的種種悖謬，通常讓人束手無策。許多時候，人們看到更多寫作者選擇繞開，比如寫點1937年的愛情和末代王朝故事，或寫寫秦國明朝南宋北魏康熙乾隆之類的往事、舊事……如何直面人生，如何不至于讓“當下”逃逸，也許是更難的選擇。因此，我們完全可以把“寫當下題材”視作一種挑戰(zhàn)難度的寫作。
馬克思主張：并非人類的意識決定人類的存在；反之，是人類的社會存在決定他們的意識。從創(chuàng)作發(fā)生角度，這種“決定”會不會也包含創(chuàng)作者將會剪裁他的“意識”，使之適應“存在”？或通過妥協(xié)與改造（包括變形），使之能通過“存在”這一濾器？工程理論認為：強電會干擾弱電。某種意義上，寫作者也是一種“弱電”，而社會存在則是強電。顯然，如果寫作者消極地接受強電的干擾，事實上意味消解了諸多寫作的可能。這也就是說，從寫作發(fā)生角度，小說家寫什么、怎么寫，或言之，小說的表達和小說的技術應用等等，作者并不具備事實上也不擁有理想中的自由度，除非他不考慮在當代人中傳播，事實上，所謂“藏之深山，傳之后世”從來都不是主動語態(tài)。在當下人無法抵達的未來，且不說寫作的意義不可預知，僅當下人無法閱讀到這一事實，已注定它不能被稱之為“當下意義寫作”。從這一角度，作者所在的制度環(huán)境，所面臨社會現(xiàn)實和傳播的限制與可能，一定程度上已經決定能在“當下”刊出、傳播、為讀者能讀到的作品，均與外部（社會存在與強電干擾）的限制達成了某種程度的妥協(xié)。從這個角度，理解范小青說的：“我現(xiàn)在這種寫法，實際是反彈琵琶。”會讓人領悟到許多字外的東西。
毫無疑問，我們不能無視當下。設想一下，如果讓未來人經由文本的通道，步入一個完全真空的時間窗，他們會怎么看待在他們誕生前離開世界的那些人？且不說生命歷程原本是能量釋放的過程，作為一次性的生命存在，他不可能與他生活過的時空，僅僅處于兩圓相切的狀態(tài)，事實上，他曾和這世界兩圓相交，并被世界這個大圓內含其中。這些都不應當成為空白！因此，當我在范小青一篇小說中讀到“無論誰是誰非，最后鳥屎總是要拉在我們頭上的”這句話，特別能感受到一種張力。
每個時代都有它的“當下”，曹雪芹的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。古代諸多匿名寫作如蘭陵笑笑生等，是他們面對他們的“當下”的一聲嘆息與自我隱蔽。今天也一樣，某些特殊時期的某些現(xiàn)實，甚至大于荒誕小說，據實來寫極有可能會被誤認為是虛構。面對這些繞不過去的荒誕，“小于一”的表達絕非出于委婉，也不僅僅是變形造成的模糊。盡管如此，哪怕僅僅是“大于零”，也好過從容的繞行，畢竟“行動的至上性，是衡量當下真實的唯一的尺度”[28]。更何況，即使是“小于一”的表達，總還是讓當下人看到了冰山一角。范小青就這么說筆下的萬泉和：“幾十年來，社會發(fā)生很大的變化，體制、制度變來變去，苦的卻還是農民。幸好有個萬泉和，他那么笨，但是他心底里很愛農民，他不會看病，但農民生了病，他就得替他們看病，他不能逃脫……”[29]
2.技術變形?，F(xiàn)代生存困境，絕非某一時某一地所特有，正因為如此，現(xiàn)代文學中諸如象征、隱喻、歧義、互文、荒誕、魔幻等諸多現(xiàn)代技巧，誕生之初衷或許只是創(chuàng)造者試圖更好地表達生命意識，或對不可解的迷蹤世界進行種種試錯與橋接，同時也為釋放個體生命能量開辟一個個新蹊徑。
早在20世紀八九十年代，我們就曾經討論過類似話題，在實際寫作過程中，移植西方現(xiàn)代小說技術手段的人，學習、模仿、借鑒、為我所用，可能是許多本土寫作者的出發(fā)點。但如果文化土壤是文化生長的基礎，移植栽培之物與本土生長之物，應當不完全一樣。當然，這是從文化層面而非社會層面去考量，但也說明在應用現(xiàn)代小說技術的初始階段，實用性原則就在起作用。事實上，西方現(xiàn)代小說走向本土，哪怕有諸多實用原則在其中，終究還是在移植栽培過程中，獲取了新的成長，同時也起到改良土壤的效用。
這些“技術”顯然也具有“隱蔽”的功用與可能。當小說家想著該如何“反彈琵琶”？“技術”在這里似乎可變形為應對與消解“當下寫作”難度的某些手段。試著比較一下“隱秘”與“隱蔽”兩個詞，也不妨把“原形”與“隱秘”關聯(lián)、把“變形”與“隱蔽”關聯(lián)，“技術”本身沒有變，而運用技術的人的初始動機卻有了從“隱秘”到“隱蔽”的微妙變化。如果“當下寫作”意味它必須也只能穿越特定網格才能進入傳播序列，不管虛構還是寫實，寫作者得具有能順利穿越網格尺度的本事。武林中，刀劍出鞘，人頭落地，對高手而言，相對容易；而兵不血刃，雁過無聲，不忌器也能投鼠，則難得多。
《赤腳醫(yī)生萬泉和》讓一個低智人來敘述故事；一個城里來的十二歲小女孩陡然切換了一個陌生的鄉(xiāng)村視角，她沉迷于當時的某種旋律（類似范小青短篇小說《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》旋律），久久不能脫繭而出；《香火》打破生死邊界的情節(jié)線及其敘述，將具體的“香火”抽象，使之成為文化隱喻或文化圖象，而《香火》中的“掘祖墳”則差不多與《滅籍記》中的“滅籍”同義；《滅籍記》的“假子真孫”的悖謬，“弱電”指認的無奈，失籍人的張冠李戴，敘述人身份的虛擬化，“美麗新世界”游戲式解構；等等。都可視為作者為破解“當下寫作”難度所做的選擇，是為“當下意義寫作”所做的努力。顯而易見，為了實現(xiàn)這一目的，小說的敘事邏輯與作者的內心秩序，有時是擰著，有時錯開，有時又因疊加折射從而顯現(xiàn)更大張力。讓讀者在閱讀過程中保持適度緊張，也會摩擦生成張力，在淺閱讀借助網媒盛行的今天，保持適度張力是技術變形的優(yōu)選項，也是可供檢驗的標準之一。
“荒誕”也可以成為一種易容術或保護色?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》《香火》《滅籍記》它們在一些重大歷史事件面前，都不約而同地選擇了避重就輕或干脆繞行，而荒誕色彩無疑遮蔽了創(chuàng)作者的意圖。我不是作者，不知道選擇這樣的藝術表現(xiàn)，包不包含這么一種動機：讓自己不被碰傷？我同樣不知道作者在《赤腳醫(yī)生萬泉和》寫作筆記中列的那幾條規(guī)矩：“不寫‘文革’，不寫粉碎‘四人幫’等，不寫知青，不寫下放干部。”算不算對指涉當下的一種規(guī)避？在打破生死邊界的《香火》的小說語境中，當下已經與往昔攪和在一起，再不分彼此。
沿著時間跑道回走，回顧這三部小說，它們的寫作難度系數呈遞增態(tài)勢?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》的荒誕意味，通過一個低智敘事人疙瘩的敘述來實現(xiàn)，“赤腳醫(yī)生萬泉和”不僅不是赤腳醫(yī)生，自身還是一個低智人，這既是悖論，也是隱喻，鋪設于荒誕的布局中?！断慊稹返臒o生死邊界敘事，更具有顛覆性，讓讀者的閱讀經驗遭遇巨大挑戰(zhàn)。到了《滅籍記》，小說展現(xiàn)的內容與讀者的閱讀經驗之間似乎已經不構成太多沖突，然而，它卻有更大的指認空間，不僅是時間幅圍較前兩部小說的大，“美麗新世界”的游戲與解構，不僅縱向指認大于“掘祖墳”的“滅籍”，還有著更大幅圍的橫向指認和更遼闊的意指空間。
說到難度，寫作的難度與閱讀的難度，對寫作者而言，同等重要。雖然難度并不等于厚度與深度，但寫作的難度之所以可貴，正如人生道路，難走的路與易走的路，其不同走向一目了然。閱讀的難度對于一般閱讀者來說，具有挑戰(zhàn)性。有時，因為沒有充分的完全的閱讀，而忽略小說題中之義是常見的事。換一個角度，難度寫作也是好作品經得起一讀再讀的重要原因。
3.文化維度。當我想用“文化”這詞來歸納想說的內容，馬上覺出這樣說的風險，因為文化這個詞已經被使用得“千瘡百孔”或“衣衫襤褸”?？僧斘覀儼言S多看似不能抽去的東西抽離，圖面依舊能方方正正地立著；當生死無有邊界，敘說依舊炯炯有神、逼真，香火依舊得以傳承；許多東西看似被毀壞，當激流涌過，大浪淘沙，它們又能從時間中鉆出腦袋；那只能是文化而不是其他。這也就是說，當我指涉文化圖象或文化抽象時，我或許已經觸及許多原本可能在閱讀中流失的東西。
文化圖象或抽象，其內在張力遠遠大于事件的當下性。這里，到底該用文化抽象還是用文化圖象？我并沒有想好。只是想用一個詞作為從現(xiàn)實抽取或提取某些東西的標的物。這里，抽取或提取也是需要斟酌的詞匯。但不管如何斟酌取舍，正如前文所說：“從存在的意義，模糊以至打破生死邊界是荒謬的。而從文化的意義，每一個活人的身上，都落滿逝者的影子。換一個敘說角度，也可以說是活著的人只是載體，‘替一個個逝者留下影子’。因此，把小說里事件與場景，僅僅看成是存在意義的事件與場景，也許是一種誤讀。”
赤腳醫(yī)生的“赤腳”，有一種貼近土地的原生態(tài)意味，“生態(tài)”顯然是文化范疇的概念，中醫(yī)原本就是中華文化傳承之一種，這些都還是小。范小青認為：其實寫的是幾十年農村變遷，說的是文化。文化是什么？文化就是你說不清道不明的東西，文化無法用什么樣的概念或詞匯去解釋。文化更多的只能讓人去感受，去領悟，而不是作說明作解釋。
“香火”字面義涵蓋的內容，不僅在于它也是超越生死的一種文化圖象，還在于故事后面承載了諸多文化的根性?！稖缂洝返臄⑹聲r間幅圍相對更大一些，但“籍”與“滅籍”同樣可以是一種“超限”的文化抽象。“香火”與“滅籍”，語義有點相悖，“香火”因延續(xù)目的得以成立，而滅籍也可以說是香火的線頭斷了。隱蔽與弱電，在某些方面有關聯(lián)。或言之：隱蔽之花與弱電指認，也是有象征意義的一組概念。
《滅籍記》本身即一部扣著文化去書寫的小說，這一回，它的視野不再局限于中國。我是孫子，自然有一種中國文化的賦義，“美麗新世界”則不同，將這個非游戲的“游戲”，代入了20世紀，置放于世界范圍，嘗試用文化的繩子串聯(lián)起更多東西。
然而，文化是無窮盡的存在，具體生命的歷程則是有限的，這就決定了他們無法獲取必需的時間來破解其意義或者見證大白于天下。齊格蒙特·鮑曼說：“無窮之中，個體的人可能會從凡人視野中消失，但是沒有人會無可挽回地沉淪為虛無之物。同時，除了遙遙無期的最終斷定之外，每一個判斷都是不成熟的。”[30]因此，當下意義的寫作，不管它對外部世界的判斷如何，都是極為重要的記載。
以上還是圍繞文本來梳理的一些內容。文本之外，作者與讀者之間，其實也有許多值得梳理的內容，拿小說家來說，她的天賦，她存在的時空坐標，地域文化背景，教育背景，閱讀經驗和寫作實踐，甚至她的交友與感情糾葛等等，這一切構成了創(chuàng)作主體的全部。顯然，這一主體有點像雞尾酒一樣是可調制的“液態(tài)”：她不斷追求自己喜歡的味覺，汲取種種“酒基”，運用自己的天分與經驗，在不斷增減、改變、調制過程中，使之成為一種不能具體確定味感同時具有個人特質的佳好飲品。范小青說的“反彈琵琶”是關于創(chuàng)作發(fā)生的語態(tài)。對讀者而言，在純粹閱讀中覺出其中“弱電指認”的效應，未必是作者的創(chuàng)作初衷也未必是文本的確鑿表現(xiàn)。如此種種，其實也是文化維度的“互文”關系，也可以說，作者創(chuàng)造出來的未必是她想表達的最完美的表達，而讀者讀到的又不只是文字表達出來的那么多，也許會更多，尤其對于有張力的小說。恩格斯在描述歷史現(xiàn)象時曾有這么一段話：“最終的結果總是從許多單個的意志的相互沖突產生出來，而其中某一個意志，又是由于許多的生活條件，才成為它們所成為的那樣。”[31]藝術創(chuàng)造也是，尤其“如果你觸及了真實，你并不能隨意處置它”[32]。
范小青這三部長篇小說，創(chuàng)作時間前后間隔十幾年，它們緊挨著列在我的書架上，無一絲間隙。十幾年時間，對于個體生命絕對是奢華的刻度，當我把范小青這三部長篇小說重新梳理一遍，不經意發(fā)現(xiàn)，日照西樓，去日苦多。生命總是有限的，我們只能像漢斯·約納斯說的那樣，“數著我們的日子，并使它們有價值”[33]。2017年秋，訪問韓國文學與知性出版社，拜見金炳翼諸元老，書寫留下一首嵌字詩：“文似看山跑死馬，學需致用誤人多；知無止境春宜早，性本陶然水上荷。”收在這里，有點文不對題。略帶點感慨，也有“陶然共忘機”的欣慰。（本文原載于《女作家學刊》2023年4月第四輯）
[1]范小青、子川：《我就是我想象中的那個人——范小青、子川對話錄》，南京大學出版社2021年版，第203頁。
[2]范小青：《赤腳醫(yī)生萬泉和》，人民文學出版社2007年版，第375頁。
[3]范小青：《赤腳醫(yī)生萬泉和》，第175頁。
[4]同上，第377頁。
[5]范小青：《赤腳醫(yī)生萬泉和》，第76頁。
[6]同上，第147頁。
[7]同上，第150頁。
[8]范小青、子川：《我就是我想象中的那個人——范小青、子川對話錄》，第321頁。
[9]［英］蘇珊·布拉克莫：《迷因》，八旗文化出版社2021年版，第355頁。
[10]范小青：《赤腳醫(yī)生萬泉和》，第214頁。
[11]同上，第3—4頁。
[12]范小青：《香火》，江蘇文藝出版社2011年版，第5頁。
[13]范小青：《香火》，第313頁。
[14]阮刻《十三經注疏附校勘記》問世以來，刻印不絕，出現(xiàn)了各種版本。其中嘉慶二十年的初刻本為各版本的源頭，道光六年的朱華臨重校本為最早的善本，民國二十四年的世界書局縮印本當是由此重校本而來。
[15]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀》，南京大學出版社2017年版，第2頁。
[16]阿道司·赫胥黎（英）《美麗新世界》與奧威爾（英）《1984》、扎米亞京（俄）《我們》被譽為“反烏托邦三部曲”。
[17]范小青：《滅籍記》，十月文藝出版社2018年版，第55頁。
[18]范小青：《滅籍記》，第199—200頁。
[19]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀》，第9頁。
[20]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀》，第13頁。
[21]范小青：《滅籍記》，第48頁。
[22]范小青：《滅籍記》，第252頁。
[23]范小青：《滅籍記》，第239頁。
[24]同上，第351頁。
[25]同上，第361頁。
[26]［英］齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，三聯(lián)書店2002年版，第319頁。
[27] 范小青、子川：《我就是我想象中的那個人——范小青、子川對話錄》，第311頁。
[28]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀》，第219頁。
[29] 范小青、子川：《我就是我想象中的那個人——范小青、子川對話錄》，第321頁。
[30] ［英］齊格蒙特·鮑曼：《廢棄的生命》，江蘇人民出版社2006年版，第99頁。
[31] 《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民出版社1995年版，第697頁。
[32]［法］阿蘭·巴迪歐：《世紀》，第214頁。
[33] Hans Jonas, “The burden and blessing of mortality”, Hasting Center Report l （1992）,pp.34-40.
子川，江蘇作協(xié)專業(yè)作家，文學一級，江蘇省詩詞協(xié)會副會長、江蘇詩詞研究院院長，《江海詩詞》主編，蘇大文學院兼職教授。出版《背對時間》《虛擬的往事》等十二本專著。曾獲：江蘇優(yōu)秀文學編輯獎、紫金山文學獎、江蘇文學評論獎等。作品被譯成英、法、德、日、韓等國文字，收入大學《寫作學教程》。
