如果說，小說是生活開出的花，那同樣的土地，同樣的氣候條件，我們卻看到了姹紫嫣紅、形態(tài)各異的花朵，這是為什么？顯而易見，根由在于種子。撒什么種子開什么花。寫小說，觀念就是種子。觀念決定了小說家的眼光，決定了他的選材和處理。生活之土肥沃而復雜，不同的種子，只選擇它中意的養(yǎng)分；一個饑腸轆轆的人，發(fā)現一顆果實，他想到的是吃，把它吃掉，而一個小資的人很可能想撿回家，種出盆景來。
你看到的和我看到的不一樣，你選擇的和我選擇的不一樣，于是，同樣一片土地上的小說家，永遠能寫出五彩繽紛的作品。
寫了三十多年，我現在常常會驚詫：我怎么就成了現在這樣一個人——沒有多少自矜，更多的是看到缺憾和不足。
小說的深度，是我們常?？匆姷囊粋€概念。但我更愿意說“小說的厚度”。
厚度包括兩個向度：向上和向下。向上是遼闊，是超拔，是飄逸；向下是深入，是挖掘，是洞幽燭微。向上和向下兩個向度，構成了小說的厚度。
向上，可能會失之于凌空蹈虛；向下，也可能會陷入瑣碎蕪雜。這兩個向度，都可能會寫砸，也都誕生過好作品，大可不必彼此鄙視。中國文學，也許比較缺乏向上的力度和意愿，但是向人情和人性的深度掘進，也未必就天生低人一等。馬爾克斯踩著毯子飛行，卡夫卡鉆地洞。一花一世界，一葉一菩提，向下的深度也是厚度。《金瓶梅》無疑是偉大的，黑暗中也別有洞天；你如果說《紅樓夢》更了不起，達成了日常瑣細與神思飛越的完美結合，我也不反對。但我看，《紅樓夢》真正的卓越處，還在于它的人情世故和兒女情長。一僧一道和青埂峰之類，并無創(chuàng)建。
讀書是作家的磨刀石。讀什么書，讀出什么，基本決定了這是個什么樣的作者。
我現在編雜志，要看大量的來稿。突然想起一個問題：通俗小說和所謂的純文學小說的區(qū)別，誰能簡捷地說明白？
三言兩語說清楚，我也不能。舉個例子吧。一個到輪船碼頭接朋友的人，翹首以盼，使勁盯著逐漸靠近的輪船。正看得眼酸，突然看見船上有個女的朝這邊搖手，他精神大振，使勁地招手還往前面擠。這女子是他暌違多年的朋友，他們的關系帶著玫瑰色……你如果這樣寫，再煽煽情，可能就是通俗小說了。好作家不這么寫，好像是錢鐘書的《圍城》，他寫碼頭上的人看見船上有人朝這邊招手，也使勁搖手，但是搖著搖著發(fā)現對不對了，本能地朝身后看去，原來身后有個男人也在搖手，而且顯然，船上的女人的招手對象，是身后的這個人。于是，他尷尬、失落，還有點憤憤不平，因為招手的女人十分漂亮，卻不是自己接的人。
再舉個例子。類似于碼頭，是火車站臺。不是重逢，是送別。
站臺上的送別。雙方握手，拍肩，還說了無數依依惜別的話，感情飽滿，有真有假，不乏夸大之詞?；疖囻R上啟動，他們再擁抱了一下，就將分手。無論你給雙方設置什么樣的關系，無論你給他們涂上悲戚或是玫瑰的顏色，就這么寫，依然不那么“文學”，寫得越長，涂得越狠，越像網文。但是好作家會虛構，會把想象力用在要緊處。如果送別的雙方，惜別的話已說盡，肢體語言也已用遍，這時候，站臺廣播突然宣布因為前方路況，火車延遲開車，這時候，雙方心里難免咯噔一下，客人要總走卻不了，送客的也只能在站臺上繼續(xù)陪；十分八分鐘也就罷了，運氣不好的話，還會再次被延遲。這時候他們說不定就會想起，當年除了情深誼重，也有過反感和齟齬。他們會尷尬，會沒話找話，“人不留客天留客”之類，但大概率的可能是：彼此厭煩，無言以對。
這樣的場面是對生活的推演，我覺得很文學。以上兩個例子都關于情節(jié)，而情節(jié)常常是被藐視甚至鄙視的。但在我看來，情節(jié)能力，是小說寫作的核心能力之一，其重要性，并不亞于語言和旨趣。
情節(jié)適當的乖離和脫軌，是我的期待和向往。至于過于離奇，使小說滑向另一種“俗”，則是不言而喻的常識。
《暗紅與枯白》《看蛇展去》和《對方》諸篇，都是我二十多年前的作品，我早已與它們告別。今天有機會重逢，我并不覺得臉紅。
