畢飛宇是誰？
乍一看，這似乎是一個無厘頭的問題，但仔細想來，畢飛宇是那種一句話無法概括的人。
作為小說家，畢飛宇因《推拿》贏得了茅盾文學獎；作為文藝評論者，他寫過《小說課》，還編過美學教材；作為教師，他在南京大學當教授，教了十多年寫作課……除此之外，畢飛宇還學過一段美聲唱法，差點兒就能達到專業(yè)級；此外，他還是一名健身達人。
即使作為小說家，畢飛宇也不是那么老老實實，從最初的先鋒派，專注文體實驗，到后來，卻突然轉向寫實主義。在“尋根文學”江河日下時，畢飛宇卻突然寫出了《玉米》《平原》等，在王家莊開拓出一塊兒文學陣地，當人們以為他會堅守并終老于此時，《推拿》又指向一片長期被小說忽視的領域。
遲子建曾這樣寫道：同畢飛宇接觸起來既容易，又不容易。他隨和而又“多刺”。不過，他的“刺”，是少年的“刺”，沒什么心機，大家樂意接受。他挑刺的時候，開場白是“你曉得吧”，那時我就趕緊笑著說“我不曉得”，洗耳恭聽他曉得的見解。他曉得的領域很廣，吃的、喝的、玩的、用的，當然，重要的還是文學。
畢飛宇一直在跨界，永遠不安定。但多變的背后，也有不變——模糊一點去說，是文學；清晰點去說，是對幾千年來，左右這片土地上那些無辜生命的力量，所進行的深刻反思。
畢飛宇的心中，至少活著七個人：逾矩者、寫作者、反思者、發(fā)現(xiàn)者、生活者、教育者、慈善者。每個人都有獨特的音容笑貌，都有自己的堅持。將他們拼合在一起，未必就是畢飛宇，但想了解畢飛宇，至少要看到這些。
復雜的時代，人人遭遇的都是復雜的困境，這迫使我們不得不去做一個復雜的人。不知不覺，畢飛宇把自己活成了一個時代的縮影，在這個縮影中，有無盡的沉痛、無邊的蒼涼，也有持續(xù)的狂喜、永恒的沉醉。
馬丁·布伯說：凡真實的人生，都是相遇。
在我眼里，畢飛宇是一個認真得嚴肅的作家，也是我尊重的兄長和朋友。
我說的認真，指的是工作和公眾場合，不管講課還是辦活動，待人接物，事無巨細，會親自盯到底，認真又細心。
比如最近畢飛宇策劃的在母校揚州大學舉辦的“格非作品研討會”，在老家興化舉行的西川詩歌研討會，在他任教的南京大學舉辦的興化業(yè)余作者系列改稿會，這些文學活動，要花很多精力，他不拿錢，完全是義務參與，算是對家鄉(xiāng)和母校的回報。
嚴肅呢，則是指他的寫作態(tài)度，愛惜自己的羽毛，一部小說不修改打磨得自己滿意，改不動為止，不會輕易拿出去發(fā)表。
想法多的人，有一個特點，愛讀書，作品少，精品多。五十歲的時候，畢飛宇在人民文學出版社出版了自己的十卷本文集。作品集全部字數(shù)加起來，不到三百萬字，研究者很容易讀完。這一點，倒是和余華的很類似。
在我眼里，有兩個畢飛宇，一個是先鋒文學作家，活躍在20世紀90年代，沉迷于歷史敘述與文學實驗，被王朔、陳曉明看好，出版了《慌亂的指頭》《上海往事》《祖宗》《那個夏季那個秋天》等作品，另外一個作家從21世紀開始，在2000年后，畢飛宇從《地球上的王家莊》開始，從《青衣》《玉米》《玉秀》到《平原》《推拿》，重新調整自己的寫作基點，回歸現(xiàn)實主義，從語言到敘述和文體，視野回到故鄉(xiāng)，書寫當下的生活。
2013年，畢飛宇正式調入南京大學，擔任特聘教授，主講小說課。這些內(nèi)容結集為《小說課》，到目前為止，銷量超過了二十萬冊。之后，他寫了《蘇北少年“堂吉訶德”》和《牙齒是檢驗真理的第二標準》，一個是對故鄉(xiāng)生活的回憶，一個則是自己的小說與創(chuàng)作，算是總結。
2020年的最后一天，畢飛宇當選為江蘇省作協(xié)主席。“我來到江蘇作協(xié)的時候只有三十四歲，獲得了一個特別寬松的創(chuàng)作空間，它溫和、重才、不妒、相互提攜。這個文化太好了?，F(xiàn)如今我56歲，雖然做了主席，但我不拿工資，而是工作和服務，把這個文化和創(chuàng)作空間送給年輕的作家們。”
這篇訪談，整合了這十幾年里，我和畢飛宇的三次長談。
逾矩者·我為什么脫離先鋒派
突然發(fā)現(xiàn)，我一點兒都不愛博爾赫斯
張 英：從你的創(chuàng)作看，90年代中期左右，有一個非常大的改變，在寫作上越來越向后撤，完全地從頭再來，重新回到現(xiàn)實主義，離開了之前走先鋒小說的那種寫法，為什么會有如此巨大的變化？
畢飛宇：我清晰地意識到這個問題，是在1994年。那一陣，我對自己的創(chuàng)作突然產(chǎn)生了巨大懷疑，我覺得寫作越來越累，那種伴隨著寫作的，強烈的生理快感，找不到了。我意識到在創(chuàng)作上可能出了問題，但究竟是創(chuàng)作道路還是自身創(chuàng)作能力的問題，我不清楚。
那個時候我非常苦惱，但我的自信心很強，不會往自己身上找問題，而且說真的，我已經(jīng)在寫作上摸索了多年，懷疑自己的路對不對，非常困難。而且那時候，大伙兒的小說都是這么寫，我為什么不行呢？在那個時候，我的寫法已經(jīng)很不錯了，外界對我的評價也不錯。
當時有兩件事情對我觸動特別大。
某一個深夜，我重讀博爾赫斯的小說，對照以前的閱讀印象的重新閱讀，那時，他的小說在我心中是文學的唯一式樣，是高不可攀的范本?？赡翘煲估?，我不再作為一個文學青年，而是深夜里一個孤獨的人，才發(fā)現(xiàn)，當年閱讀的那種喜悅，完全是自己設定的：無非是所有人都說他好，所以作為一個文學青年，我也在說他好。還沒有把曲子聽完，我就在那里拼命地鼓掌。
那天夜里，我是作為一個人去讀博爾赫斯的，我發(fā)現(xiàn)，我一點兒都不愛他，這個發(fā)現(xiàn)伴隨著巨大的沮喪的同時，我也發(fā)現(xiàn)，我可能從當年的語境中找到了一個切實的懷疑、有效的懷疑，我可以離開這條路了。
第二個就是感謝評論家汪政。我和汪政聊文學，我們一聊就是好幾個小時，完全不像現(xiàn)在的很多人在一起聊天，都是高度形而下的，我們聊天，吃什么、喝什么都不知道，就是聊我們共同的一些話題。有一天，他突然很認真地問了我一個問題，他說，小說里的人物到哪里去了？我覺得這個問題特別有意思，在今天，問這話毫無疑義，但很多問題要放在具體語境下面看，在90年代中期的時候，突然問這個問題特別有意思。以前的作家，往往是伴隨作品中的人物，而被大家了解的，他和這個人物是放在一起的。到90年代中期的時候，我們只知道作家，如果這個作家幸運一點，我們還記得小說的名字，至于談這個作家寫了哪些人，確實很困難——想不起來，我覺得這兩點對我的刺激比較大。
你概括得很好，我打算往回撤，最早的念頭大概就是1994年到1995年的時候，具體日期我記不清了，我打算從我過多的玄思，過多的哲學追問，過多的歷史探究里面扯出來。
我準備把閉起眼睛的那種玄思狀態(tài)停下來，我打算把眼睛睜開來往腳底下看。這是一個外部的動態(tài)，一個作家，尤其是在年輕時成長過程中，一個簡單的動作修改，就像劉翔跨欄一樣，可能就會產(chǎn)生決定性的作用。
事實上，這個動作修改以后，很長時間對我來說，極其困難，我重新回到了中學，甚至剛開始讀大學時的狀態(tài)，我重新去找一種語言，一種敘述方式，甚至逗號、句號都要重新分配。那時候作品寫得很糟糕，難以辨認的面貌，非常奇怪的就是，我有一部短篇小說叫《哺乳期的女人》，在那個時候發(fā)表出來了，引起反響，后來還得了獎，正好把我當時的窘境——寫作狀況很糟糕的狀態(tài)——給掩蓋了，后來我和許多人講，人家覺得我最近調子不錯。其實不是，其實很困難。
當年先鋒文學有點兒“走火入魔”
張 英：那時候看你的作品覺得很突然，像是另外一個人寫的。
畢飛宇：對的。其實《哺乳期的女人》改變還不是很大，到了《青衣》，是1999年寫的，我在寫作的時候有一個做功課的意識，寫這部小說，什么事情都可以放下，但是有一個事情不能放，就是人物形象，就是按照小說里最基本的ABC的那個東西去寫。語言方面要改變以外，基本能力上也具備了，而且也清醒地知道自己在塑造人物上這個弱點，就把精力往這塊兒投放，好處就在于，小說重新開始親切了。
張 英：1949年后，許多小說過分注重政治導向和宣傳作用，《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等小說，讀起來假大空，但它有個好處，語言生動，人物活潑，細節(jié)生動；到了新時期小說，包括先鋒文學，人物的嘴臉沒有了，很多故事雷同，敘事虛假——
畢飛宇：談先鋒小說，還是要從兩面看。先鋒小說的意義還是巨大的，中國小說能夠回歸到敘事的道路上來，能夠在“傷痕文學”過后，終于意識到中國小說該怎么寫，先鋒小說作出的貢獻是巨大的。
當然，后來包括我在內(nèi)的一群人哄上去，連先鋒的邊兒都沒有摸到，以一種“偽先鋒”的姿態(tài)在那邊出現(xiàn)，炮制了大量的、不計其數(shù)的垃圾。
張 英：當年先鋒小說“走火入魔”了，有個老兄在網(wǎng)上炒作，他在那里放一個逗號、句號、嘆號，搞密碼破譯，把小說的其他東西全割掉，就剩下一個殼在那里擺著。
畢飛宇：這里有一個可笑的現(xiàn)象，有時候我們?yōu)榱俗屪约胡Q立雞群，故意把自己搞得不是人，用這種可笑的方式，把自己突顯出來。
這也許是一種藝術的方式，但也是一種世俗精神，永遠達不到藝術的精神，只是高度市儈氣的一個東西。
張 英：很重要的就是姿態(tài)。文學史上，書本教材上印的有些東西，并不具備美感。而生活細節(jié)像技術進步一樣，具有突破性，真正讀文學的人，更在乎后者，就是被“純文學”抽離掉的那些東西。
回望你的創(chuàng)作，你從空中回到地面，從先鋒實驗，討評論家喜歡的狀態(tài)，到《青衣》之后，回歸人民作家的狀態(tài)。
畢飛宇：有一個很好玩的悖反現(xiàn)象，那些大張旗鼓地高呼個性的作家，反而是抱團的，作品反而是相似的，沒有高舉個性旗幟的作家，踏踏實實地站在地面上，有真正個性的作家，往往是很個人的，一點兒旗號也沒有。比如莫言和誰抱團了？王安憶和誰抱團了？鐵凝和誰抱團了？余華和誰抱團了？蘇童、格非、李洱……都沒有，恰恰都是忠實于自己內(nèi)心，踏踏實實地抓住自己的問題，一步一步把作品往前推進。
所以我寫到現(xiàn)在，在文學這個領域里面，不管多么動聽的口號，我第一個本能反應就是懷疑。
當作家被批評家打包時，應考慮如何脫包
張 英：60年代出生的作家，后先鋒這樣的標簽，貼上了，既不幸也有幸。
畢飛宇：對啊，我特別想知道好處是什么？
張 英：有了標簽，可以進入那些學院派評論家的視野。
畢飛宇：我可以實實在在告訴你，我從來沒有標簽，很多記者讓我談談新生代作家，這是最大的標簽。
張 英：你當時有很多標簽，后先鋒、晚生代、60年代出生、新生代……
畢飛宇：其實這些東西當年都不帶我玩，比如新生代、新狀態(tài)，你把那些評論文章拿出來看，都找不到我的名字，我是被排除的。
當時我還有點不高興，現(xiàn)在我就非常高興，因為我被排除了。你可以翻當年的資料，你可以去查。
張 英：華藝出版社出版的那套書，把你歸入了“晚生代”，就是陳曉明出版的那一套。
畢飛宇：陳曉明給我出版的《慌亂的指頭》，是我的第一本書，當時“晚生代”這個概念還沒有，他們在編這本書的時候，才有這一概念。
張 英：批評家喜歡給作家打包。
畢飛宇：這可能和個性旗幟有關系，意識到這個作家這段時間的創(chuàng)作可以，就用打包的方式，將你和許許多多作家的許多作品捆在一起，這時候作家就應當靜下來聽一聽，想一想你是不是應當走一條別的道路，你是否應當有一個自我意識，從這個包剝離出來。一個作家被批評家打包的時候，對這個作家來說，是危險的。
《玉米》幫我找到了道路自信
張 英：《青衣》標志著你創(chuàng)作上的成功后撤，到寫《玉米》時，是否感到更輕松了？
畢飛宇：《玉米》是2000年寫的，寫《玉米》時，我是付出了一番勇氣的?，F(xiàn)在回過頭來說，《玉米》受到了大家的肯定，這個話就輕松了，可2000年的小說狀況是怎么樣的？當時幾乎所有小說的人物，基本都集中在酒吧和床上，突然冒出一部《玉米》這樣語調的小說，這樣一個人物形象的小說，所以我剛開始寫出來時，不是很有自信，我會懷疑，當今的讀者能不能接受這個東西。
現(xiàn)在小說得到認可，你覺得寫的是對的，但寫的時候，我不知道大家會認可，可能當時大家會覺得你小子瘋了。當年小說就是這樣的，已經(jīng)陷到了那個地步了，你怎么還弄這么老掉牙的東西？太落伍了。我寫它的時候，把它往外寄的時候，是壯著膽子做的。
張 英：寄出去的評價如何？
畢飛宇：當時這個稿子發(fā)表在《人民文學》2001年第1期上。我和當時的主編李敬澤關系比較好，他很喜歡這個作品。他的評價，我非常信得過。
我當時因為對《玉米》不太有信心，我就放他那里看看，看小說能不能發(fā)，不能發(fā)，我就另外想辦法。我把稿子發(fā)過去，結果稿子被李敬澤留下了。
《玉米》在《人民文學》發(fā)出以后，就呼嚕呼嚕不停地接到電話，說你寫了一部不錯的作品，大家都很喜歡，我以為這僅僅是禮貌性的說法。
一年之后，我記得非常清楚，我春節(jié)以后，上班回到編輯部。編輯部里沒有人，辦公桌上堆滿了很多刊物。那時候我把“三個玉”都寫完了，我從頭看到尾。
當時編輯部里只有一個人，這時候我從一個讀者的、很冷靜的眼光去看，我站在那里把這個作品讀完了之后，我自己覺得，我做了一件正確的事情。這個時候，自信來了，不是其他的自信，而是道路的自信，對這個敘事方法的自信，這種自信是一年之后才有的。
可以和我的作品過日子、生孩子
張 英：文學觀的轉變對于一個作家來說，是需要勇氣的，即使被學院派肯定之后，要做自己想做的事，也是很冒險的事。
畢飛宇：比如陳曉明對我的批評。曉明是我很喜歡的一個批評家，但是我認為曉明同時也是一個很時髦的批評家，我想我不會再時髦了，曉明在作文本分析、找時髦因素的時候，也許不會再從我的文本里去尋找他要的東西了，但這沒問題，因為我很踏實。
張 英：踏實意味著到一個你熟悉的磁場，和你的血脈相連。很多時候，作家寫東西，憑著某些姿勢、某些經(jīng)驗、某些技術，這些作家的寫作很聰明，也很有才華，但是他和生活現(xiàn)場沒有任何關系。踏實對你來說意味著什么？
畢飛宇：簡單概括一下就是，我這個人和我寫作的文本之間有了夫妻相，他們配了。這是淺顯的表述，從根子上表述，就是我在創(chuàng)作的時候，我內(nèi)心的情感和我作品中的情感有了關系。
我早年的時候，作為文學青年去寫作的時候，尤其是我對1994年前后我的小說產(chǎn)生懷疑的時候，恰恰是這種情感之間有剝離。
整體上說，我是愉快的，我愿意寫小說，我從里面得到樂趣，但是在這個過程中，我發(fā)現(xiàn)不了我內(nèi)心情感的涌動，伴隨這個事情的、我的情感喪失了。
轉型之后，我寫作過程中情感是飽和的，它們伴隨著我的創(chuàng)作，讓我在情感中起降升落，這種跌宕起伏的關系和小說的進程高度吻合。所以我說有了方向，我可以和我的作品在一起過日子、生孩子，是這種東西。
小說應警惕落入偽問題
張 英：我理解，這個時候你回到了生活，就像先在熱鬧的市場上，一大堆人熱熱鬧鬧，但當你回到家的時候，你才回到了你自己，生活在這個時候突然出現(xiàn)。
生活是刻骨銘心的，但是我們卻要拋棄它，我們要興高采烈地進入21世紀，從個人來講，我們成長就是落伍就是愚昧，都要拋棄，這個時候，我們?nèi)ミ^那些熱鬧的生活時，我們會覺得這個生活很虛假。
畢飛宇：我很贊成你這個話，為什么說這點很重要？我覺得小說的深沉、小說的來處很重要，小說到底是從哪里來的？更多的時候，以我自己為例，當我面對一個問題進行創(chuàng)作時，這個問題是我自己想象出來的問題，這個問題是與我的基本生存，與民生休戚相關的問題，由這個問題出發(fā)，由這個問題派生，由這個問題變成一種力量，推動我這個寫作人往前走，它的意義是不同的。
換句話說，這個作家在創(chuàng)作的時候，推動這個作家進行藝術創(chuàng)作的時候，引導他的是一個真問題還是假問題？它是一個真命題，還是偽命題？比方說性，在過去的十惡里面，性是一個重要話題，大概到了90年代中后期，作家們興高采烈地宣布，我們已經(jīng)進入了一個泛性時期。
我在?？跁r，和韓少功有一次談話，就是談這個問題。韓少功覺得，為什么我們中國的作家會認為在90年代中期，會進入泛性時期？據(jù)說韓少功做過一個專門調查，這點我很欽佩。他在一個村子里見到，幾乎所有的女人都呆在家里面，所有的丈夫都出門打工了，一個村子成了一個性壓抑的村莊。你能想象，在每一個黑夜里，那個村莊里多少女人躺在自己的床上思春？
如果作家完全回避這些問題，抱著一個偽問題，從對西方的閱讀，從自己的想象，從自己的生理發(fā)育，找到了巨大的發(fā)現(xiàn)，找到了一篇小說的命題，這其實和我們沒有關系。即使有，也是極個別作家的境況，這個問題是否看得清，決定了這個作家的創(chuàng)作，決定了它的推動力強不強。
張 英：這個現(xiàn)實要一分為二來看，中國城市和鄉(xiāng)村的對立太嚴重了，城市可能是人性泛濫，只要有錢就可以解決，對于那些農(nóng)民工來說，這是一個性壓抑的時代。
畢飛宇：現(xiàn)在可能不同了，當時在這個情況下，我同意韓少功的說法，我自己也這么看。
寫作者·我下笨功夫寫小說
一個實在問題給作家的推動是巨大的
張 英：在很多作家的作品里，很多故事的背景和場景，甚至人物，面目模糊，生活的豐富性被忽視了。
畢飛宇：不能只從數(shù)字上看這些問題，還是要從問題的來源上看，到底何為真、何為假。我始終覺得，一個實在的問題作家給扣住，它給作家提供的內(nèi)心推動力是巨大的。
張 英：你敘述的推動力僅僅是土地嗎？看你的經(jīng)歷，9歲之前是在鄉(xiāng)村，有一些童年記憶。中國許多小鎮(zhèn)和農(nóng)村的差距是不大的，包括在縣城，像賈樟柯的電影里那樣，縣城都是一樣的。但在省會城市，分裂會嚴重一點。
畢飛宇：這種推動力不是土地，說到根子上，還是對權力的一個認識，這是我這么多年來，為什么盯著那個特定的時代背景，通過不同的故事、不同的作品，反反復復在書寫這樣一個進程，人內(nèi)心和肉體的一種疼痛，我始終愿意寫。
張 英：還有一個關鍵詞，就是那段特殊的歷史“十年異化人性”。
畢飛宇：你概括得很好。對這個東西的關注，對我來講，差不多已經(jīng)到了一個牽制的狀態(tài)。就我的判斷而言，這個問題不僅僅是我的，可能也是整個中國的，一個重大的問題，一個大的命題。作為一個出生在60年代的人，即使我不寫作，哪怕我現(xiàn)在還在教書、還在做記者，這個問題可能也是我不可回避的一個問題，這個問題是所有人都不可回避的一個問題。
當然，不回避的時候很小的點，去挖掘它。如果把這個面扯得太大的話，這個文本就不像小說了。我在寫小說的時候，我必須把這個點選得越小越好。
我是怎么把想象還原成現(xiàn)實的
張 英：你對這個東西的關注，權力無時無刻不在影響中國人的日常生活。你經(jīng)常出國，在國外它已被打破、拆散，但在中國，它是幾百年幾千年一以貫之的。
按道理，你這個年紀的作家不應有更強的體驗，可能在上一代人，對此的體驗更有痛感，你的這種痛感是從哪里來的？
畢飛宇：我懂你的意思。你這種懷疑是非常合理的，這個問題是非常銳利的，這不能不涉及我的家境，這和我的成長道路、我的家境有關。
我的父親1957年作為“右派”來到鄉(xiāng)村，其實，我和所有鄉(xiāng)村孩子一起，過了一個絕對自由的、像泥鰍像魚一樣自由的童年。當我成年之后，尤其是受到高等教育之后，我回過頭去看，雖然我是快樂的，我是自由的，但在同樣的背景底下，我的父母那一代人，他們又是怎么過的呢？我們整天在外面瘋，在水里，在樹上，雖然我推開家門時，我不能理解我父母的狀況是怎樣的。
成年之后，我是可以推測的，我依然可以想象到，當我沿著我父親的精神狀況想象的時候，我發(fā)現(xiàn)我是受不了的，我甚至會問我自己：如果當年我是我父親，我能否活下去？
我想到這個問題我就痛，一痛我就想說話，一說話就想寫作，所以《玉米》也好，《玉秀》也好，《平原》也好，這里面的生活，我必須老老實實地承認，我不具備經(jīng)驗，或者經(jīng)驗非常有限，更多東西是通過想象來完成。
這話聽上去很滑稽，因為這兩部作品這么寫實，可以說是高度寫實。中國臺灣剛剛出版了《玉米》，高譽祥博士寫了一個序，他說它幾乎是原生態(tài)的，只有我自己知道，它恰恰不是，它是從想象來的。
但是我要寫實，我要把它用寫實的路子走下去，所以我非常重要的工作，就是要把我所有的想象盡可能地還原成現(xiàn)實。
張 英：你做了哪些努力？你在小說里寫麥子，包括老人磨鐮刀，非常形象，是不是你有很多資料？寫細節(jié)需要作家下笨功夫，很多像你現(xiàn)在這個年紀的人，還有更年輕的，是沒有這個生活閱歷的。
畢飛宇：我必須承認，我沒有割過麥子，但為使割麥子這個場景變得可感，我非常感謝一個人，就是我的父親。我從《玉米》開始，到《平原》的過程中，每碰到一些可疑的地方，我就要打電話給我父親。
告訴你一個消息，我沒有跟任何記者講過，我有一個長輩，他的母親把我?guī)Т螅?jīng)做過相當長的農(nóng)村基層干部，他有一個好習慣，從他做農(nóng)村的團支部書記開始，一直做到鎮(zhèn)黨委副書記，在這幾十年當中，都在寫日記——勞動生產(chǎn)日記。他的日記本有一麻袋，都在我家里，到今天還在。
如果沒有這些東西，如果沒有當年我在鄉(xiāng)村的零星記憶，如果沒有我的父親，如果沒有我朋友提供一麻袋的日記……我是寫不出來的。
你剛才用了一個特別好的詞，在我看來是非常大的褒獎，可能在別人看來是批評，就是“笨功夫”。我非常喜歡這個“笨功夫”。
我渴望看到有成本的小說
張 英：“笨功夫”是一種力量，50年代很多作家，寫一部作品時，為了核實細節(jié)，他們真的是自己去采風，不敢胡寫。你的小說我覺得，整個細節(jié)都是合理的，很扎實的，絕對不是編的。
畢飛宇：我愿意花這種“笨功夫”，我愿意在寫作時用這種很笨拙的寫作方法，這是一個非常基本的愿望——渴望通過我的作品，對大家說一句話：相信我，我之所以這么“笨”地去做這樣一件事情，無非就是想說這樣一句話：相信我。
張 英：在你的小說背后還有一種野心，就是小說里的大，你在建立一個被我們忽視卻又存在過的世界，一切都在崩潰，都在成為活標本，成為碎片……你花這么大力氣在寫，你的寫法一點也不討巧，語言很緩慢地進入，像農(nóng)民走路一樣，每一步都走得很緩慢，但每一步都很穩(wěn)。你像在泥濘的小道上走路，你不老實走，你就會摔跤。
畢飛宇：你這話只有在農(nóng)村生活過的人，才說得出來：在泥濘的道路上走，一腳踩空了，你就會摔跤。
張 英：小說就是這樣層層推進，那種節(jié)奏，整個語言之間的密度，我們這個年代的人已經(jīng)沒有這個耐心了。你的寫法其實很不討巧，緩慢啰唆，它的語感和畫面感很現(xiàn)實，有一種美感——這種美感久違了，有很多贊美勞動的詩意的東西，但它是實在的，而不是廉價的，贊美，不是過于抽象的贊美。如賈樟柯所說，勞動是黑暗的心臟，他拍《小武》時，很多人贊美勞動的詩意，但一天下來，勞動是多么殘酷的。
畢飛宇：這是一個討巧的時代。我想很可能就是我們很難去這樣體會一句話，我們要從勞動中尋求快感，這話聽上去有點發(fā)瘋，現(xiàn)在誰不想討巧？誰不想一晚上找到一樁意外的生意，一晚上掙個一千萬，然后享樂去？
其實，樸實的勞動里面是會有快感的，這個話岔開了，我想說的就是，一個作家也好，一個作家面對作品也好，我想提出這樣一種理念，還是需要成本的，我想有成本的寫作，我想有成本的小說。
為了這東西，我曾經(jīng)寫過一篇文章，就像我們裝修房子，去買一個合頁，當我們買東西的時候，我們在地攤上買東西，外形上和商店里的看上去差不多，放在手上仔細掰一下，就會發(fā)現(xiàn)，地攤上買的東西成本很低，從它的選料，到它的加工，你會覺得它有許多軟弱的地方。就是最簡單的一個鍋，如果在選料時，每個工藝過程中，它的成本如果特別高，你會發(fā)現(xiàn)，它的那種簡單的可用性和堅固程度，都完全不同。
我現(xiàn)在怕透了那種低成本的小說，手寫順了，就噼里啪啦寫下去，很快就把它淌出來了。我渴望看到有成本，有扎實的經(jīng)驗成本，有規(guī)律的想象成本，有豐富的內(nèi)容的小說。
張 英：從另一種價值來衡量的話，這種成本是有回報的。
畢飛宇：有豐富的情感成本，一個作品哪怕再小，再短，你投入很多，包括時間和體力，不是輕描淡寫地弄一下就出來了。這種成本，回到你剛才的話，我特別喜歡那個詞，這個成本就是“笨功夫”，作家不能過分依賴自己的才華，要舍得資本——笨功夫。
我希望作品中有一種中年氣息
張 英：我佩服《玉米》這部小說，文本很漂亮。長篇是全方位的東西，是有硬指標的，硬指標就是人物細節(jié)，形象、故事布局、作家的野心……有七八個硬指標是可以評的，這真的是合格的、立得住的東西。
畢飛宇：我同意你的分析。當然，里面確實應該有許許多多硬指標，可以把你的話換個說法，叫難度寫作。在寫作過程中，我不可能每天都能把你剛才說的硬指標放在腦子里，一點一滴地去還原，如果是這樣的話，我就說謊了。
我腦子里還設有另外的尺度，如果有段時間，我寫得過分順利，快到我不用懷疑，今天下筆千言的時候，如果感到難度從我的寫作中喪失，我會有一種本能的懷疑：怎么會這樣？
寫作一直是給我提供難度的，這樣會覺得心里踏實一點，這是我真實的創(chuàng)作心態(tài)。每到一段時間，創(chuàng)作難度喪失時，我一定會懷疑。等這種難度出現(xiàn)后，才能寫好。我盡可能讓文本樸實。
我不希望進入作品時，我自己太容易，同時，在我想明白了以后，回過頭再去讀的時候，我不希望有更多的閱讀障礙。
張 英：你現(xiàn)在姿態(tài)越來越低，把自己放在與讀者平等的地位。
畢飛宇：你說哪個寫作人有理由把自己放高？
張 英：我們曾經(jīng)是以賣弄自己的智慧為榮的。
畢飛宇：那是年輕時候，那時我們倆都還是文學青年，到現(xiàn)在我們已經(jīng)不是了。有句話你有沒有注意到，我特別渴望自己能夠體呈出一種中年氣息。
第一，讓人覺得可靠。第二，它內(nèi)在是有力量的。
他外部不再咄咄逼人，不再強詞奪理，一定要說服對方，這就是一種中年的狀態(tài)，不再像20多歲的時候，始終給人感覺到，作品當中有一根無名指伸在那邊頂著讀者的鼻子——你聽我說，你聽我說……
文學青年的作品中經(jīng)常會有一根無名指在那里，作者很武斷地、很野蠻地把這無名指頂著讀者的鼻子說“你聽我說”。中年氣息的東西，不管內(nèi)心怎么想，起碼在交談的時候能做到克制，盡可能地心平氣和，這就是我理解的中年姿態(tài)。
張 英：你和父親的經(jīng)歷，你60年代出生，70年代教育期還是蠻順的，80年代讀大學，在整個“文革”成長異化人生的背后，父親的事給你一個震動，如果我們想去了解，或者說把他們的經(jīng)驗拿過來，就像你昨天說喝酒一樣，各種事情都解決掉了也是不容易的，對你來說，把父輩的經(jīng)驗拿到自己身上來的時候，你怎么把它揉起來？
畢飛宇：這個話題很重要，這個過程，是貼心的想象，從一個小說家的角度來講，我呈現(xiàn)出來的想象和莫言是有區(qū)別的。
莫言的想象我很欽佩，他非?？褚?，非常華麗。我的想象不是這樣，我在寫作的時候，回顧起來，是很貼心的狀態(tài)，由這個小小的口徑下去的時候，我可以看到原生態(tài)的細節(jié)。
我沒有見過父親年輕時的模樣，沒有見過他剛剛成為右派時的模樣，但是在寫作過程中，這就是我的能力，每當創(chuàng)作到了那里的時候，伴隨著情感，他的一些身態(tài)，我能看得見這個人。比如我在寫《玉米》的時候，真的玉米這個人，在我面前歷歷在目。
該如何開始寫一部長篇小說
張 英：在寫人物時，你也會有一個原型嗎？
畢飛宇：沒有，我覺得想象中的這個人物形象的原型更重要，想象中的形象，沒有時間和空間的元素，更加自由。事實上，在我寫作時，特別是最近五年的寫作，人物在我心中已經(jīng)存在很久，和我相處了很久，有時候竟產(chǎn)生了對抗。
張 英：你寫小說的時候，最早是一個什么東西先出來？余華寫《兄弟》時，寫看到一則電視里的新聞，新聞人物，很多人在圍觀，但在定稿時，他把這個細節(jié)刪掉了。
畢飛宇：這個事情我也告訴你，《平原》的來源在哪里。我陪我的太太去給她的生父上墳，我太太的生父在我太太三歲的時候，在手術臺上死了，然后她的母親改嫁了，組成了一個非常復雜的家庭。我們談戀愛的時候，這些事情我都知道，但是有一天我陪她去上墳時，我發(fā)現(xiàn)我的太太會在那個很小的墳包上哭得死去活來。
所以，我產(chǎn)生了寫《平原》的最初的想法，就像牛頓所說的，我心中的門被踹開了。在《平原》里，有這樣一個給父親上墳的細節(jié)。可到后來，越想越多，越想越多，后來都寫岔了，只是在小說結尾的時候，用了一小部分的篇幅。
張 英：那《青衣》是怎么來的？
畢飛宇：《青衣》的來源是報紙上一篇兩百字的小新聞，一個藝術家生病以后，在舞臺上演出，旁邊停了一輛救護車，隨時準備搶救他，這個藝術家已經(jīng)很老了，就來源于這。當時我就奇怪：那個藝術家為什么這樣在舞臺上堅持？當然，報紙上的說法叫德藝雙馨，但是我不信，我更愿意從女人內(nèi)心一些本源的東西去尋找答案。
在我動筆之前，我的野心已經(jīng)變得巨大了，這是第一動因，但不是全部，我想把《青衣》寫成政治小說。1999年，我寫這部作品的時候，大家都在說小康社會，大家都在說跨世紀，我想問自己，是不是我們已經(jīng)進入小康社會了？我們手上有幾個錢了，人生的基本問題就能得到解決了？
我的答案是：不是。千萬不要被手頭上有幾個錢，被經(jīng)濟的表面繁榮遮蔽了眼睛，我們生活里的基本問題很多，我們要解決的也不僅是金錢問題和經(jīng)濟問題，還有內(nèi)心的自由問題。一個人如何面對自己人性中負面的問題？人如何考察自身的問題？這些問題都應該去面對，而不應該僅僅是掙錢。
進入小康社會是容易的，我在1999年寫《青衣》的時候，內(nèi)心扣著這個問題寫，我想把它寫成政治小說，但非常幸運的是，這部小說被寫出來時，看不出政治小說的痕跡，我很欣慰，它就是一個簡單的女人的故事，我并不失望。
《玉米》是一個“寫走樣”的愛情小說
張 英：你說的那些政治的東西，落到《玉米》里去了。
畢飛宇：你這樣說，我也很高興，這個話題太有意思了，你有了一個第一動因，有了一個小說的基本走向，寫著寫著，你把小說寫走掉了，走掉的時候，你覺得很沮喪，同時你也很快樂，這時候挺有意思的。
張 英：《玉米》一出來，上海一個作家對我講，這個小說真好，南京又出現(xiàn)了一個厲害的小說家，不比蘇童差。我理解她這樣說是一種強烈的贊美。因為受到好評，所以你有規(guī)劃地寫了三個系列？
畢飛宇：不不不，其實我現(xiàn)在是后悔了。
講真心話，當時太沖動了，不得不寫，放在今天的話，我寧可《玉米》《玉秀》《玉秧》這三個作品，我都不要，我重寫。
我寫到《玉米》快結束的時候，我決定寫《玉秀》的，那時我已經(jīng)看到了問題。當然，《玉米》我是用四十天寫完的，《玉秀》我是用四個月寫完的，到了《玉秧》，因為不是計劃好的，開始沒有這個計劃，到了寫《玉秧》，有一個時間的問題——寫《玉米》《玉秀》，時間已經(jīng)確定在那里了，所以寫《玉秧》特別困難，玉秧我寫了七個月。就是寫《玉秧》的時候，時間上不能穿幫啊，這個對我來講也是一種經(jīng)驗，我以后要寫系列小說的話，事先要把這個架子搭好。否則，沒有這個準備，會為以后的寫作帶來無窮無盡的困難。
張 英：寫《玉秧》，是不是前面受到好評之后，出版商提出的建議？
畢飛宇：不是，一點都不是，我說的都是真話。
張 英：《玉米》最早是怎么寫出來的？
畢飛宇：《玉米》大家都知道，特別困難。
我說過多次，在《青衣》和《玉米》之間，我整整十三個月沒有寫一個字，我腦子里有一個堅定不移的信念，我就想寫一個愛情故事，但是始終不知道這個故事發(fā)生在誰的身上。
我為什么想寫一個愛情故事呢？這和我童年的一個模糊記憶有關，我父親有一個學生，她經(jīng)常把我喊過去，她在鄉(xiāng)村的灶臺旁邊做晚飯的時候，喜歡拿一個老玉米，烤給我吃，我就依偎在她的身邊，替她拉風箱，結果爐灶里面紅紅的火映照在我們兩人的臉上，一陣又一陣的溫暖撞在我的身上，玉米的芬芳也彌漫開來，我覺得那個時候幸福得不行——待會兒還可以吃玉米。
我的腦子里一直有這樣一個畫面，但始終不知道寫什么，是城市的故事呢，是鄉(xiāng)村的故事呢，是當下的故事呢，還是過去的故事呢……一直不知道，后來有一天，我看臧天朔唱歌，“如果你想有好的身體，我勸你多吃老玉米……”老玉米這幾個字一蹦出來的時候，把久遠的那個女孩幫我烤玉米的場景激發(fā)出來了，所以我在《玉米》中寫的是愛情故事，可寫著寫著，小說又寫走掉了，寫走樣了，本想寫一個很簡單的愛情故事，但是后來不是愛情故事了。
張 英：本來一個單純的愛情故事，變得非常復雜了。
畢飛宇：我剛才講了難度的問題，沿著你本來的思路，原本你可以駕輕就熟地把它完成，但是在寫作的過程中，不管是情感也好，想象也好，對問題的拷問也好，導致難度越來越大。在這個過程中，你的小說偏離了你最初的設定。偏離出現(xiàn)時，寫作者第一是痛苦失望的，原來想寫的小說又沒有寫成，第二是快樂的，他發(fā)現(xiàn)這個時候變得很開闊。
在今天，每個作家都會有絕望感
張 英：你怎么解決自己的壓力呢？比如余華，他寫作品，寫了很多，拿出來的也很多，但他廢掉的也很多。怎么可能沒有壓力呢？這個壓力有時不一定全來自文藝批評界，更多是來自作家自己的要求。
畢飛宇：我的壓力來自兩個地方。雖然聽到了那么多的贊美，但我自己內(nèi)心看重的，永遠沒有人給我挑出來。我自己不好意思，不像有些不要臉的作家，自己吹自己，特別搞笑。自己吹，不好意思說，心里面有時候有點郁悶?？墒窃僖幌耄沂艿降年P注已經(jīng)這么多了，就算了，這是第一個。
第二個最大的壓力，看經(jīng)典小說時，或者是重讀時，包括《紅樓夢》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《局外人》，面對這些人類歷史上頂級的作品時，面對小說內(nèi)部那種巨大的思想力量和巨大的情感力量時，覺得自己沒有那么牛，真的很痛苦。也知道，也看到，覺得自己能，但是一寫出來之后，達不到。
我到現(xiàn)在都記得，我三十三四歲時跟李敬澤的對話：我說你放心，《安娜·卡列尼娜》這樣的小說，我一定在四十歲時寫出來給你看。他說好吧，那就寫吧。
三十歲的時候，我知道那個高峰在那兒，然后我就爬，幾十年爬下來，發(fā)現(xiàn)山峰還在那兒，很絕望。
張 英：你對你自己的每部作品都要求不一樣，要怎么樣敘事，這個有清晰規(guī)劃嗎？
畢飛宇：沒有清晰的規(guī)劃，但是我知道我沒有達到那個高峰。
張 英：這種絕望是所有人都會有的。一個北京作家從不去書店，為什么呢？他只去小書店，國林風都不去，只去萬圣。為什么？小書店一去，看看書不多，沒有焦慮。一到西單圖書大廈，一看當代文學、世界文學、外國文學，整整占了一層樓，十幾萬本作品放在那里。原來覺得自己的作品挺牛，在網(wǎng)上很火，是同齡作家中第一個出文集的，看到自己的作品占了一排，很得意，可那個時候虛無感就來了，自我懷疑就產(chǎn)生了。
畢飛宇：比方說我這次，我春節(jié)之前寫了篇《局外人》的講稿。到我們這個歲數(shù)，年紀越大，對山峰的巍峨與特殊的美體會得越來越深。《局外人》是天才作品，世界上頂級的天才作品，怎么寫都寫不出來，可是加繆寫出來了。是吧？
寫一個殺人犯，殺人的內(nèi)容，一個字都沒有，把他認識的所有人都拉過來坐在被告席上，他一生所有認識的人，只要和他有關系的人，都在被告席上。然后要證明他不孝順，他的母親死了以后，他抽煙，還喝咖啡，還跟女朋友約會，還看喜劇電影，還游泳，還做愛……就證明這六個事情。
這六個事情是什么事情？人最日常的生活，抽煙、喝咖啡、游泳、約會……因為這個判了死刑。他一生所有的內(nèi)容都在被告席上，證明他有死罪的，就是日常生活。
我在年輕時，還看不到這些東西，等我徹底明白了之后，明白怎么能把這樣的小說寫出來后，頓時覺得特別自卑，我從來沒有這么牛過，距離太大了。好像離我也就兩百米，我覺得這個兩百米，我從來沒有跨越過，而且以我這個腿和腳，不太看得到我能把這個兩百米克服的希望。
這個時候我會很生氣，一氣能氣好幾天，我家人問我什么事，沒什么事，就為這個事。
張 英：余華有句話我蠻喜歡的，他說不管別人，外界說我寫得好不好，我自己都認賬，但是我唯一安慰自己的是，我自己很誠實地對待每部作品，我每部作品沒有重復，我也沒有重復過自己。我當時聽了很感動。
畢飛宇：余華一定是頂級作家，這個沒有什么疑問的。
張 英：在與你同時代的作家中，你肯定也是大師級的，這個毫無疑問了。很多時候，經(jīng)過歲月的淘洗，作品里的好才能顯現(xiàn)出來。這種好是均衡質量，我說的是，一個整體的、集成式的、框架式的質量。
畢飛宇：所以有時，在內(nèi)心最陰暗時、最絕望時，看到在我心目中，世界上前幾部最重要的作品，當我發(fā)現(xiàn)自己人進去了之后，在絕望的同時，也有無限希望——那些人都哪里去了？我在書房里看得津津有味，他不是已經(jīng)走進我內(nèi)心了嗎？人家能，我為什么一定就不能呢？這么一想，心情又好了。
