青春是生命之泉的涌流，青年是文學(xué)發(fā)展的希望。江蘇作協(xié)歷來重視青年文學(xué)人才的發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)，通過組織培訓(xùn)、學(xué)歷教育、文學(xué)評獎、青年論壇等多種方式，幫助青年作家、批評家成長成才。2019年起，先后啟動兩輪“名師帶徒”計劃，推出“文學(xué)蘇軍新力量”“江蘇青年批評拔尖人才”等人才梯隊，進(jìn)一步建強(qiáng)文學(xué)蘇軍方陣。省作協(xié)下屬四大期刊同樣把青年文學(xué)人才培養(yǎng)列入辦刊重點(diǎn)：《鐘山》舉辦全國青年作家筆會并聯(lián)合《揚(yáng)子江文學(xué)評論》舉行揚(yáng)子江青年文學(xué)季，設(shè)立面向全國青年作家的“《鐘山》之星”文學(xué)獎；《雨花》堅持做好“綻放”“雨催花發(fā)”欄目，承辦“雨花寫作營”；《揚(yáng)子江詩刊》設(shè)置“新星座”“早知潮有汛”欄目，每年評選揚(yáng)子江年度青年詩人獎，推出江蘇十佳青年詩人，舉辦長三角新青年詩會等青年詩歌活動；《揚(yáng)子江文學(xué)評論》推介優(yōu)秀青年學(xué)者的批評文章，連續(xù)七年組織揚(yáng)子江青年批評家論壇，2023年起，深入高校文學(xué)院舉辦學(xué)術(shù)工作坊……江蘇作協(xié)多措并舉，囊括新鮮“青年面孔”，凝聚青年文學(xué)力量，展現(xiàn)文學(xué)薪火相傳的獨(dú)特魅力，見證一代青年作家、學(xué)者的探索與創(chuàng)造。
近期，江蘇文學(xué)以全新欄目“文學(xué)新火”，與四大文學(xué)期刊聯(lián)袂推介具有創(chuàng)作實力的青年作家、批評家。本期與《揚(yáng)子江文學(xué)評論》共同推出江蘇首批青年批評拔尖人才——李瑋。
個人簡介
李瑋，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，江蘇省網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作協(xié)副主席，揚(yáng)子江網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論中心執(zhí)行副主任，深入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場開展研究工作，發(fā)表論文和評論百余篇，出版《解碼網(wǎng)文IP》等專著4部。主持國家級科研項目3項及省部項目5項，曾獲“紫金山文學(xué)獎”等獎項。
研究成果
獲獎情況
2012年
榮獲江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎。
2023年
榮獲第八屆紫金山文學(xué)獎。
2024年
榮獲首屆雪峰文論獎。
文章節(jié)選
“主動幻想”：
作為新空間形式中的“文學(xué)”的劇本殺（節(jié)選）
文 | 李瑋
文學(xué)敘事是否只能是靜態(tài)、封閉的意義結(jié)構(gòu)？文學(xué)主體是否只能是被塑造出來的、先驗的、決定性的存在？在印刷媒介承載的文學(xué)發(fā)展史中，孤立的文學(xué)寫作方式，使得文本的時空呈現(xiàn)封閉的靜態(tài)。雖然印刷媒介文學(xué)也呈現(xiàn)出諸多先鋒性的探索，比如打破閉環(huán)的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)發(fā)散的或是斷裂的時間和空間，但是，在靜態(tài)文本中，無論作家如何具有開放敘事空間，呈現(xiàn)多重主體的動機(jī)，文本仍改變不了單一作家言說的基本屬性?；蚣?，或發(fā)散，或清晰，或模糊，印刷媒介文本總會存在一個 “主人公”，并圍繞該中心構(gòu)筑時空和勾連事件。巴赫金曾指出被動施加的“主人公”的空間形式，只能成就“以我為中心”的消極狀態(tài)，是被動的被施加的幻想世界[1]，即讀者只能在作者創(chuàng)造的以“主人公”為中心的整體世界中，被動地感知或共情。“被動幻想”的過程中，“主體”不能與“他人”的意識進(jìn)行交互和對話，一切事件都被“主人公”的愿景和情感所籠罩。如果不把“文學(xué)”僅僅當(dāng)作是一種“再現(xiàn)”，而是把它當(dāng)作意義的輸出和表達(dá)，正如柄谷行人在論述文學(xué)文體時所啟發(fā)的，文學(xué)敘事存在的空間性探索，也許不只是在文學(xué)內(nèi)部增加風(fēng)格的多樣性，文學(xué)的空間結(jié)構(gòu)，其實也是認(rèn)知世界的結(jié)構(gòu)方式。[2]我們可以認(rèn)為，“被動幻想”的敘事空間形式，本質(zhì)上是“中心化”的外部結(jié)構(gòu)和主體內(nèi)面的表達(dá)。
在理論層面，圍繞消解各種形式的霸權(quán)，已有諸多理論。強(qiáng)調(diào)“對話”、強(qiáng)調(diào)“主體間性”就是其中之一，但如果這種“對話”和“間性”不能在審美層面加以實現(xiàn)，不能轉(zhuǎn)化為對于身體化、內(nèi)部的“自我”反觀和生成，那么這種公共空間仍避免不了抽象和空洞。在這一意義上，中國“劇本殺”以創(chuàng)新的文學(xué)空間形式，為“對話”創(chuàng)造了審美的可能。當(dāng)文本的“主角”消失，人物呈現(xiàn)未完成的狀態(tài)，情節(jié)成為一種參與和互動的“討論”，意義在選擇和對話中生成，并由此形成對意義世界的審美反觀。本文以“主動幻想”來概括劇本殺上述敘事創(chuàng)新的特征，認(rèn)為劇本殺實現(xiàn)了審美意義上主體間性的可能，它開創(chuàng)了具有先鋒性的敘事方式，為文學(xué)、文化的發(fā)展提供了新的可能性。
一
注重“文學(xué)性”的中國劇本殺
中國劇本殺最早脫胎于桌游，業(yè)內(nèi)將從英國翻譯過來的《死穿白》（英文名《Death wears white》）作為國內(nèi)劇本殺的啟蒙本。之所以許多劇本殺資深玩家會將之視為最早的劇本殺，是因為《死穿白》更接近于真人角色扮演。2016年，明星推理真人秀 《明星大偵探》使這種游戲樣式得到普及。2017年初第一家劇本殺實體店在上海開業(yè)。2018年，“我是謎”“百變大偵探”等線上劇本殺項目先后獲得了融資，資本的進(jìn)入使行業(yè)知名度進(jìn)一步增加。2019年全國的劇本殺店數(shù)量 由2400家迅速飆升至1.2萬家。截至2021年5月底，美團(tuán)、大眾點(diǎn)評線上收錄、在營業(yè)狀態(tài)的劇本殺實體門店約1.3萬家，全國劇本殺實體門店約3萬家。根據(jù)小黑探平臺數(shù)據(jù)，2020年年末，小黑探平臺上架劇本總數(shù)已逾3000本。與之發(fā)展趨勢相呼應(yīng)的是平臺劇本交易金額，2020年全年小黑探平臺劇本總交易金額達(dá)近億元。[3]2019年中國劇本殺市場規(guī)模超過百億元，同比增長68.0%。2020年受疫情影響，市場規(guī)模以7%的增幅增至117.4億元。[4]
不過，就內(nèi)容而言，當(dāng)下中國劇本殺與最初的交互性的游戲劇本已經(jīng)有了很大不同。《2021年中國劇本殺行業(yè)報告》分析，中國“劇本殺的核心在于劇本，因此這不僅是一款線下游戲，更是一類文創(chuàng)產(chǎn)品。如今泛娛樂產(chǎn)業(yè)以IP為核心，影視、網(wǎng)游、小說等領(lǐng)域都有眾多具有影響力 的IP，運(yùn)營優(yōu)秀的IP或因其主角人設(shè)或因其故事情節(jié)吸引大量粉絲，粉絲也會積極為IP跨領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化保駕護(hù)航。”[5]也就是說，中國劇本殺的發(fā)展不再滿足于參與性的推理游戲，更強(qiáng)調(diào)“劇本”，關(guān)注“內(nèi)容”向度。
當(dāng)下中國劇本殺主題不再局限于謀殺探案，而是拓展到兒童教育、家國情懷、人類命運(yùn)，甚至是哲學(xué)思考的各個領(lǐng)域。 如《粟米蒼生》[6]將背景設(shè)定為1942-1943年的河南饑荒；《像水消失在水中》[7]思考新中國成立后動蕩歷史中的人物命運(yùn)和情感悲??；《我們都將死于29歲》[8]以北島的詩 “那時我們有夢，關(guān)于文學(xué)，關(guān)于愛情，關(guān)于穿越世界的旅行，如今我們深夜飲酒，杯子碰在一起，都是夢破碎的聲音”點(diǎn)題；《人類成長計劃》[9]討論人類文明發(fā)展走向；《美麗新世界》[10]則思考教育之惡的問題……無論是《像水消失在水中》對博爾赫斯的援引，還是《美麗新世界》對魯迅“就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火”的援引，都表明，諸多劇本殺的創(chuàng)作直面人生，正視困境。并非僅獲得娛樂性的滿足。在文字表述上，當(dāng)下中國劇本殺已不再滿足于僅提示人物背景和故事線索，而是調(diào)用了諸多文學(xué)修辭，在肖像描寫、動作描寫和心理描寫等方面著力，同時也開始運(yùn)用隱喻、象征等手法，創(chuàng)造適應(yīng)不同情景和意義表達(dá)的語言風(fēng)格。
中國劇本殺的文學(xué)化特色還表現(xiàn)為劇本殺與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來越多地融合在一起。大約從2008年開始，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP（Intellectual Property）的運(yùn)作模式開始萌芽，即重視內(nèi)容知識產(chǎn)權(quán)的影響力，并將該內(nèi)容運(yùn)用推廣到文化產(chǎn)業(yè)全領(lǐng)域，實現(xiàn)某項內(nèi)容知識產(chǎn)權(quán)的聯(lián)動效應(yīng)。IP運(yùn)作模式于2010年，通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編達(dá)到了巔峰，《美人心計》《千山暮雪》《步步驚心》等一系列由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來的影視劇獲得關(guān)注。盛大文學(xué)旗下作品《致我們終將腐朽的青春》被改編成電影，取得了7.18億的高票房，并實現(xiàn)了票房口碑的雙豐收。同時，在游戲領(lǐng)域，網(wǎng)文IP的游戲開發(fā)主要是以故事中提供的人物、情節(jié)、環(huán)境為藍(lán)本，設(shè)計開發(fā)成同一主題的游戲，類型包括瀏覽器頁面、客戶端和移動端游戲。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP不僅為游戲提供豐富的想象力元素和精巧架構(gòu)，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原有的流量也給游戲增加了人氣。這幾年的劇本殺傳入中國后也受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一發(fā)展趨勢的影響。一方面，劇本殺引入了許多IP，如在網(wǎng)文創(chuàng)作界和影視改編領(lǐng)域取得很好成績的《步步驚心》《瑯琊榜》《元龍》等被改編成劇本殺。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成劇本殺，使得劇本殺整體的文學(xué)豐富性得到了提升；另一方面，當(dāng)故事立意、情感細(xì)膩等成為高端劇本殺的發(fā)展傾向時，劇本殺的作者群體和讀者群體發(fā)生變動，諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家轉(zhuǎn)而寫作劇本殺，諸多具有文學(xué)訴求的讀者也開始期待劇本殺實現(xiàn)除游戲、交往之外的文學(xué)功能。
當(dāng)下中國劇本殺意義表達(dá)的深刻性和語言風(fēng)格的多樣性，正表明劇本殺本質(zhì)固然是一種游戲，但它們同時成就一種“新文學(xué)”的可能。表面上看，劇本殺接近于劇本，劇本殺介紹各個人物的背景，并設(shè)計各個人物的故事線，大型劇本殺會為人物設(shè)計臺詞和動作。但不同于脫胎于印刷文學(xué)的劇本，劇本殺中的人物不設(shè)置“主角”，并且以保證每個人的發(fā)聲和參與作為劇本殺文本的根本要求。為了呈現(xiàn)劇本殺的沖突性，劇本殺的參與角色觀點(diǎn)、性格或利益具有沖突性，并且為了保證每一個玩家的參與感，劇本殺文本賦予這些具有不同觀點(diǎn)、立場的人物以相同的“發(fā)聲”的權(quán)利。
在實際操作層面，劇本殺要求每一位參與者都認(rèn)真閱讀劇本、代入角色，并按照線索設(shè)置參與互動。大型劇本殺會設(shè)置主持人DM主導(dǎo)故事進(jìn)展的節(jié)奏，把握故事延展的流暢性，或是設(shè)置NPC助力故事的演繹。在游戲功能層面，劇本殺保證參與者的參與、解密體驗，也實現(xiàn)了社交功能。同時，當(dāng)參與者認(rèn)真閱讀劇本，揣摩人物心理，體驗人物情感，并代入人物參與故事進(jìn)程，特別是通過互動產(chǎn)生新的情感、心理碰撞，通過再創(chuàng)造的言行、選擇決定人物命運(yùn)和故事結(jié)局走向時，劇本殺的參與過程就不是簡單的社交游戲。劇本殺參與者在沉浸劇情人物的同時，也實現(xiàn)了對自我的反觀，并且在故事互動中實現(xiàn)了對世界有距離的思考。
劇本殺體驗反饋表達(dá)了參與者的痛苦、感動或沉思……如知乎上《金陵有座東君書院》[11]的測評寫道：“親情、友情、愛情、家國情，一個六人本怎么能完美地詮釋這么多種情感呢？”[12]“歷史，從不會記錄小人物的故事，但他們就是歷史的故事。”[13]《兵臨城下》[14]的玩家體驗之一是：“我玩的團(tuán)長本，全程很投入。DM讀日記的時候我就入戲了，慷慨激昂一股腦要守城。可是等第一遍夢醒的時候我被惡心到了。往前一步就要舍棄一城百姓，后退一步就要背離民族大義。還有只剩半邊身子的副官，那些不愿意客死他鄉(xiāng)的士兵，慘遭凌辱的愛人……我不知道什么是對的，什么是錯的。我有舍生取義的一腔熱血，卻要屈服于現(xiàn)實……”[15]《像水消失在水中》的玩家體驗是“劇本就像一本短篇小說一樣，質(zhì)感很強(qiáng)，每一個細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲，劇情特別贊，隨著劇情進(jìn)展慢慢體會到角色的無奈，會聯(lián)想到現(xiàn)實生活中，做選擇的話是因為生死還是因為信念？故事里每個人都在做抉擇，而每個人在做選擇的時候都是不容易的。”[16] 這些反饋都表明，雖然劇本殺是一種游戲，但如今已經(jīng)發(fā)展成為康德-席勒意義上的具有審美功能的 “游戲”，參與者在劇本殺中所體驗到的是關(guān)于人類、家國、歷史或個體的意義思考，是自身對這些意義既沉浸（關(guān)乎身體和情感）又有距離（是游戲和虛構(gòu)）的審美觀照。
二
未完成的“人”：“主角”的消失
劇本殺不僅具有文學(xué)性，而且以新的空間形式開創(chuàng)了新的文學(xué)敘事。當(dāng)劇本殺敘事不再依賴靜態(tài)、封閉的印刷傳媒，而是在群體互動中展開，并且因保證參與者平等參與的需要，去主角、去敘事中心，強(qiáng)調(diào)情感、情節(jié)和意義的互動時，劇本殺的敘事處理便打破了既有敘事“范式”的束縛，在角色、視角、情節(jié)和意義生成等諸多方面都具有了創(chuàng)造性。
塑造“主角”，是書面小說敘事的一般法則。圍繞“主角”，展開種種事件，才能構(gòu)成一定的意義總體。這個“主角”，可以是特殊的個例，也可以是普遍的典型，她/他的存在是文本的“中心”，是主要行動元，助手/敵人等起到輔助意義生成的作用。20世紀(jì)30年代的“速寫體”曾強(qiáng)調(diào)群像描寫，不過速寫體所改變的不過是以個人為“主角”的寫作方式，文本以群像為“主角”，他們有統(tǒng)一的性格、情感和愿望，在一定意義上，這些群像不過是一個大寫的“單數(shù)”。對于這種多樣化、個別化和交互式世界的追求，是否要從“消解主角”做起？從這一問題出發(fā)，中國劇本殺所呈現(xiàn)的“先鋒性”就值得關(guān)注。
《像水消失在水中》（下文稱為《在水中》）是一個極為復(fù)雜的故事，故事的復(fù)雜性正表現(xiàn)為文本的每一個人物面向波動的歷史，都深陷命運(yùn)的捉弄，由是各有各的不甘、掙扎和選擇。文本呈現(xiàn)人物命運(yùn)的交織，同時也呈現(xiàn)出每個人的選擇都影響著周圍人的命運(yùn)，反之亦然，但每一個選擇都面臨責(zé)任、倫理、情感的困境。如果復(fù)盤故事的梗概，大體是：1975年，鄉(xiāng)村教師伏豈蒿被批斗，雙臂被扯斷后仍堅持“這世上沒有不愛國家的衛(wèi)風(fēng)”，捍衛(wèi)從事諜報工作的好友衛(wèi)風(fēng)的聲譽(yù)，挺直腰板撒手人寰。他的兩個學(xué)生陳蕓箶和殷步熹目睹獻(xiàn)出生命的老師，各有所悟。衛(wèi)風(fēng)在改革開放后回國，心灰之余在警察局任基層警察。撫養(yǎng)父母雙亡的陳蕓箶和殷步熹，并隱姓埋名照顧他之前的愛人楊伯兮和孩子楊和。1994年，楊和（后改名楊未晞，成為記者）和殷步熹（政法部門工作人員）結(jié)婚，并生下女兒殷洵美。同年，姜其羽出生。2000年，姜的父母在海關(guān)工作被高層逼迫，不得不在買賣器官的黑惡勢力交易中私自開了一把保護(hù)傘。這件事被在政法部門工作的殷步熹和做基層警察的陳蕓箶發(fā)現(xiàn)。精明強(qiáng)干的陳蕓箶一度取得了突破性進(jìn)展，但在關(guān)鍵時刻，對方棄卒保帥，以“撫養(yǎng)姜其羽”的虛假承諾換取其父母在獄中雙雙自殺，證人線就此切斷。殷被強(qiáng)行調(diào)去西部，楊未晞將自己叛逆的七歲女兒殷洵美送入“替孩子養(yǎng)成良好習(xí)慣”的教養(yǎng)院。殷洵美在教養(yǎng)院受盡折磨，吞牙膏自殺未遂并因為被踢擊而導(dǎo)致腎臟破裂。同時陳蕓箶遭陷害，百口莫辯后持槍拒捕，獨(dú)自逃亡。為了給女兒換腎，殷步熹開始墮落。陳蕓箶遇到乞討的姜其羽，便知道姜的父母在某種程度上是因自己而死，感慨之余假裝自己是人販子，欺騙姜其羽演了一出“追逃”大戲，換取姜其羽被電視直播，受到關(guān)注，因而獲得良好的成長環(huán)境。陳蕓箶鋃鐺入獄后只有衛(wèi)風(fēng)偷偷照顧她。誤解陳蕓箶?shù)慕溆?，與殷洵美陰差陽錯相戀，但姜在成長后追查兒童拐賣事件的過程中，逐漸聚攏起故事的人物，矛盾和真相也逐漸浮現(xiàn)……
但值得注意的是，跌宕起伏的故事情節(jié)并不是文本最重要的內(nèi)容，文本給予每一個人物充分的“內(nèi)視角”的呈現(xiàn)。但“內(nèi)視角”所呈現(xiàn)的是每個人獨(dú)立的意識，它們自成邏輯，有屬于自己的前瞻和判斷，猶疑和思考。但人物的前瞻性，并不具有完整的意義功能，如傳統(tǒng)文本所做的，讓人物的每一次的思考和行動，都傳達(dá)意義的輸出。劇本殺中的人物呈絕對受限的狀態(tài)，每個人物的邏輯和整體意義的生成之間并不具有必然的聯(lián)系，并且在很多時候與情節(jié)主線呈游離的狀態(tài)。殷洵美所關(guān)心的是“臉好大。讓我百度一下日系妝是怎么畫的”，或是“小區(qū)樓下那只小野貓一歲半了，感覺沒有小時候可愛……” 她的心中只有她童年的創(chuàng)傷和對姜其羽無望的愛情。而楊未晞“對于未來，家境普通又是單親的你十分恐懼。害怕成為那顆剛跳出爐的香灰，快速暗下去，撞上冷風(fēng)，就成了地上又暗又灰的渣。”衛(wèi)風(fēng)則惦念獄中的陳蕓箶襪子破了，叮囑獄警襪子放在衣服夾層里。如果說殷洵美的設(shè)定呈現(xiàn)出歷史的斷裂，那么具有類似經(jīng)歷的衛(wèi)風(fēng)、陳蕓箶則呈現(xiàn)出歷史的連續(xù)性。她們交織存在，不同的聲音在同一個時空相會。
由于多個“內(nèi)視角”的存在，并且由于這些“內(nèi)視角”本身也許出現(xiàn)觀點(diǎn)的差異和情感的沖突。姜其羽、殷洵美是男女朋友，但各有各的憂傷，甚至在姜其羽看來殷洵美少女的叛逆十分做作，他所感興趣的是自己的創(chuàng)傷，有關(guān)拐賣兒童的消息，他并不想與殷洵美分享；陳蕓箶和殷步熹共同目睹伏豈嵩慘死，也共同咬著牙發(fā)誓不給老師丟人。陳蕓箶遭人陷害，把自己擲出去，保全衛(wèi)風(fēng)、殷步熹和姜其羽。而殷步熹則在堂堂正正做人和保護(hù)妻兒之間選擇了后者……文本讓每一種聲音都充分地展開，而聲音和聲音之間形成了沖突和矛盾。每個人物都有自己的熱望和守護(hù)，他們的行動和選擇無不是對一種倫理觀的堅持。個人的和家庭的，私利和家國，公理正義和個體道義，在不同人物的“內(nèi)視角”呈現(xiàn)中，劇本殺不再“非此即彼”，而是讓不同的聲音說話。傳統(tǒng)文本中“價值中心是整個主人公與之相關(guān)的整個事件。一切倫理和認(rèn)識的價值都應(yīng)從屬于這一整體……”[17]而劇本殺則讓不同的倫理和認(rèn)識形成各自自足的線索。這些線索又以歷史的、巧合的方式被編織在一起，并以此讓復(fù)數(shù)的“內(nèi)視角”產(chǎn)生對話和反觀。
也就是說，劇本殺中的人物，固然有自己完整的思想和行動線索，但他們在未參與“交互”和“對話”之前，他們都處于未完成的狀態(tài)，他們固有的“以自我為中心”的思考和行動都是不完整的?！对谒小返囊箐缹ν陝?chuàng)傷和少女情事的執(zhí)著，其“內(nèi)視角”是完整的，但在衛(wèi)風(fēng)——楊未晞的歷史線觀照下，在陳蕓箶——姜其羽的社會政治線的襯托下，殷洵美的邏輯就顯出偏見，殷在參與“交互”和“對話”的過程中才開始她的“成長”。《粟米蒼生》中，1943年初冬饑荒背景下的林珊珊痛恨自己的父親林泰清，認(rèn)為母親就是被他不知不覺活活餓病的，在逃荒路上她時刻提防林泰清，并想方設(shè)法奪取林泰清霸占的糧食。但林泰清的邏輯是：必須讓女兒恨自己，否則以女兒的善良，必然會犧牲自我……在一重重“對話”中，林珊珊認(rèn)識到極端環(huán)境下親情的復(fù)雜和偉大……
在傳統(tǒng)敘事文本中，人物的意識被具體地限定，越細(xì)致、完備，這個人物越被認(rèn)為豐滿、圓熟。但反過來想，細(xì)致圓熟的人物，是被精心塑成的一個人物，她/他自身的邏輯越完善，她/他越封閉，所有的事件都被精心編織為一個整體，她/他的審美功能只能是“共情”，而不再具有未完成和交互的功能。而在劇本殺中，人物細(xì)密的心理、細(xì)節(jié)性的動作，固然能夠引發(fā)“共情”，但這種“共情”在多重對話中，會成為被“反觀”的對象。由此，劇本殺破除了人物在表現(xiàn)形式中的消極性，人物不是被動的靜態(tài)的整體，而是一個未完成的“整體”和“局部”的辯證統(tǒng)一體。《在水中》的少年殷步熹每個月省下一元七毛錢，攢了半年買一把二手吉他，穿著租來的衣服，參加文藝匯演，卻因舊布鞋感到自卑。但他因楊未晞的愛情克服自卑，和楊未晞一起讀《直布羅陀海峽的水手》，看到在精彩處留下的指甲印感到驚喜和心照不宣……然后二人結(jié)合，迎來三口之家。這一系列細(xì)節(jié)構(gòu)成了殷步熹精彩但封閉的局部和整體，而殷步熹為了維護(hù)這一整體的細(xì)節(jié)，恰恰成為另一種整體的“開端”：陳蕓箶?shù)谋瘎?、姜其羽的噩運(yùn)。由是，“共情”被打破，人物的命運(yùn)被有距離地反觀，復(fù)雜的意味由此生成。
本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學(xué)經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學(xué)研究”（項目編號：19ZDA277）階段性成果。
