《揚子江文學(xué)評論》青年批評家論壇 | 臧晴：先鋒的遺產(chǎn)與風(fēng)格的養(yǎng)成——論畢飛宇的小說創(chuàng)作

　　可以說，先鋒書寫的出現(xiàn)恰逢社會文化在有限的松動環(huán)境下呼喚陌生新鮮的趣味，其核心即是用現(xiàn)代主義的復(fù)雜表現(xiàn)手段來重新進入現(xiàn)實與歷史。一方面，它們以叛逆的姿態(tài)來表達介入的沖動，在思想內(nèi)核上呈現(xiàn)出極強的叛逆性，即通過對權(quán)力、歷史等一切既定話語的質(zhì)疑來重新獲得自我存在的意義與價值。畢飛宇自述，“西方的現(xiàn)代主義對我的影響已經(jīng)不是一個語言的問題了，是世界觀的問題，是如何面對生活和生命的問題”。[3]他的處女作《孤島》（1991）將小說背景設(shè)立在“揚子島”，一場龍卷風(fēng)帶來了幾個人，他們明爭暗斗的權(quán)力斗爭使得這個原本遠離人類的孤島產(chǎn)生了“歷史”。小說用一出出權(quán)力與陰謀的好戲來剖析人性，又以看似嚴(yán)密扎實的《揚子史鑒》來戳破歷史的面目。這樣的書寫讓人很容易聯(lián)想起同年誕生的另兩個作品——余華的《在細雨中呼喊》和蘇童的《米》，先鋒作家們通過潛入歷史內(nèi)部來反觀自身，在對當(dāng)下的隱喻中表現(xiàn)人性深處的奧秘，從而試圖重建起歷史與個體的深度意識。

　　另一方面，先鋒書寫以破壞性的形式來表達藝術(shù)上的革新，即通過對既有表達方式的顛覆來重新建立小說的規(guī)范與價值。這其中的內(nèi)在邏輯即為現(xiàn)代性焦慮所驅(qū)動的唯新論，盡管文學(xué)史內(nèi)部始終存在著藝術(shù)形式內(nèi)部變革的自覺需求，但在當(dāng)時巨大的外來文化沖擊下，“創(chuàng)新的狗”對寫作者顯示出空前的吸引力，那一套套顛覆性的敘事方法和語言風(fēng)格對初學(xué)小說者如畢飛宇有著致命的誘惑?！队晏斓拿藁ㄌ恰罚?994）描述了主人公紅豆在性別、文化、現(xiàn)實與社會中的錯位人生，作為一位女性化的男性，他陰差陽錯地上了戰(zhàn)場，在被認定為“烈士”后又以“逃兵”的身份重新出現(xiàn)，而這種思想內(nèi)涵上的“錯位”恰恰是用錯位的藝術(shù)形式來實現(xiàn)的。小說采用倒敘的手法，從紅豆之死開始，最終以紅豆之死結(jié)束，在整個敘事過程中有意打亂了時間鏈條，并不斷通過回憶、幻覺、夢境的閃回，將過去與現(xiàn)實、虛構(gòu)與真實交織起來，對造成種種錯位的社會文化構(gòu)成了強有力的懷疑與消解。這一類文本策略可以追溯到先鋒小說的先驅(qū)之作——馬原的《拉薩河女神》和格非的《褐色鳥群》，大段大段的哲學(xué)思考與重復(fù)性的敘述結(jié)構(gòu)筑起敘事的迷宮，寫作者在回憶與歷史、幻想與現(xiàn)實的來回穿梭中拷問存在的意義。

　　1990年代中期，先鋒小說在歷經(jīng)三十多年的演化后進入了終結(jié)的時刻，似乎是在一夕之間，“轉(zhuǎn)型”成了一代先鋒作家的集體選擇。從外部社會環(huán)境來看，彼時的中國社會經(jīng)歷了重大的歷史轉(zhuǎn)折，“因為社會觀念的結(jié)構(gòu)性松動，原來的新舊對立迅即瓦解，先鋒文學(xué)所產(chǎn)生和賴以存在的緊張情境陡然消失了，社會仿佛一夜之間迅速地接納了十幾年來一直被迫暗流涌動，潛滋暗長的先鋒文學(xué)，人們對所有陌生新鮮的趣味忽然都不再感到新鮮”。[4]在急劇變化的社會現(xiàn)實面前，先鋒作家們所操演的現(xiàn)代價值體系和話語方式面臨著無所適從的尷尬境地：一邊是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代交錯運動在同一片土地上，另一邊是全球化和民族主義、商品邏輯與傳統(tǒng)思維并行下割裂的生存體驗。紛繁嚴(yán)峻的外部歷史情境促成寫作者重新思考“寫什么”與“怎么寫”的問題。從文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律來看，先鋒書寫也在一路高歌猛進后開始正視自身的困境。一方面，形式創(chuàng)新的狂歡最終走向了對形式的厭倦，寫作者開始意識到，無論書寫如何在形式實驗上翻陳出新，其對意義的加持始終是有限的。在傳統(tǒng)的文學(xué)觀中，書寫形態(tài)上的變形、夸張、抽象和復(fù)雜，本質(zhì)是上都是“曲線救國”——為了更深刻地來表現(xiàn)真實。然而，先鋒作家將對形式的革新與對意義的懷疑相結(jié)合，使得反叛本身也成了一種形式與姿態(tài)，也就反過來消解了意義的深度。另一方面，在漫長的模仿期之后，先鋒一代對外來文化的心態(tài)進入到調(diào)整階段，開始在“影響的焦慮”中反思本土化的路徑，在經(jīng)歷了“現(xiàn)代派”與“偽現(xiàn)代派”之爭、尋根運動、人文精神大討論等一波波浪潮之后，他們開始意識到對形式的重視并不意味著形式高于一切，真正“有意味的形式”并不以消除小說的故事、情節(jié)、細節(jié)等基本元素為代價，而是應(yīng)當(dāng)與之互相滲透、有機融合。

　　從整體上看，畢飛宇和一代先鋒作家在這場轉(zhuǎn)型大潮中經(jīng)歷了同步的焦灼與陣痛。盡管如今我們在討論其創(chuàng)作節(jié)點時總離不開兩個偶然性事件，一是他自述在1995年夏天的某一個深夜，突然在閱讀中對博爾赫斯產(chǎn)生了厭倦[5]，二是他在回顧代表作《玉米》的創(chuàng)作靈感時，提到了1999年某天在電視上所看到的臧天朔演唱[6]。但這些靈光一閃的瞬間并不是憑空出現(xiàn)的，而是來自這兩個時間點之間漫長而苦悶的嘗試與積累。1995-2000年，經(jīng)歷了一段徘徊期的畢飛宇最終在“樸素的現(xiàn)實主義”中找到了出路。他在新世紀(jì)初的訪談中回顧了自己的這段摸索歷程并提出了這一概念，將“樸素”解釋為“從海拔零度開始”，“睜開眼睛，低下頭來，從最基本的生活寫起。它的依據(jù)是我所走過的路。”[7]事實上，“樸素”首先針對的是“典型”，即他的現(xiàn)實主義并不是巴爾扎克式的現(xiàn)實主義，或19世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義，而是力圖讓小說人物遵循生活本身的邏輯，讓他們作為個人而生活；而且，“樸素”也有別于當(dāng)時風(fēng)頭正健的“新寫實”，他提出“寫作不高于生活、不低于生活”，即并不是用毛茸茸的現(xiàn)實原生態(tài)來刺激讀者，而是強調(diào)在書寫中保留人的精神性存在。

　　“樸素的現(xiàn)實主義”成功地將畢飛宇引領(lǐng)到書寫的新天地，但需要指出的是，這種轉(zhuǎn)變更多地運用了寫實的方法、借鑒了現(xiàn)實的精神，其核心仍堅守在現(xiàn)代主義之上。首先，從《是誰在深夜說話》（1995）、《手指與槍》（1998）到《懷念妹妹小青》（1999），畢飛宇進一步探討上個階段所迷戀的“權(quán)力”“歷史”等問題，寫起來也越發(fā)得心應(yīng)手，而這些作品無疑成了新世紀(jì)后包括“《玉米》三部曲”、《平原》《地球上的王家莊》等“王家莊系列”作品的先聲。通過對寫實手法的開拓，畢飛宇將政治生活置入日常生活的肌理中加以詮釋，但其精神內(nèi)核仍堅定不移地瞄準(zhǔn)了平原世界中的權(quán)力與人性，他以先鋒一代知識者與寫作者的典型面目出現(xiàn)，以反諷、質(zhì)疑和解構(gòu)的方式來執(zhí)著地尋找“個人”和追問“意義”。其次，從《哺乳期的女人》（1996）、《遙控》（1997）到《蛐蛐 蛐蛐》（2000），畢飛宇對寓言的運用越發(fā)熟稔，本體與喻體間的勾連更為自然，敘述也隨之開拓出更為廣闊的語義場。而且，即使是離開了“歷史的腳手架”，畢飛宇在現(xiàn)實題材作品中的不少神來之筆也顯然是來自先鋒時代的遺產(chǎn)。比如《推拿》（2008），小馬在“咔嚓咔嚓”的臺鐘聲中學(xué)會了“玩時間”，理解了時間的含義，“時間有它的物質(zhì)性，具體，具象，有它的周長，有它的面積，有它的體積，還有它的質(zhì)地和重量”，最終領(lǐng)悟到“看得見是一種局限，看不見也是一種局限”。又如《相愛的日子》（2007），他與她萍水相逢，小說以性的氣味來展開兩人的關(guān)系，“動人、熱烈、蓬勃，近乎燙，有了強烈的發(fā)散性”，故事的最后，他們在“無限地欣喜、無限地纏綿”之后心照不宣地告別，他撿起了她的頭發(fā)，“他就把頭發(fā)擼了下來，用打火機點著了。人去樓空，可空氣里全是她。她真香?。?rdquo;盲人通過時間理解命運，戀人通過氣味來體認愛意，畢飛宇用“感官”這一現(xiàn)代性的表達方式來使主體獲得存在的在場感，這些浸潤了先鋒技術(shù)的細節(jié)描寫不但使得小說在無損于敘事結(jié)構(gòu)的同時增加了質(zhì)感，更呈現(xiàn)出作為故事背景的當(dāng)下生存現(xiàn)實所獨有的幻滅感與漂浮感。

　　如果說，畢飛宇早期對先鋒的追隨是源于時代洪流的裹挾，那么，在經(jīng)歷了漫長的過渡期后，他對現(xiàn)實主義的引入和對現(xiàn)代主義的堅守，則是內(nèi)省下再出發(fā)的結(jié)果。正如有研究者所指出，畢飛宇的小說詩學(xué)即在于“一方面繼承現(xiàn)實主義的遺產(chǎn)，追求宏大莊嚴(yán)，另一方面以先鋒精神改寫了現(xiàn)實主義的內(nèi)核”。[8]

　　一代先鋒作家對歷史題材都有著近乎偏執(zhí)的迷戀，他們都渴望在對歷史的反思中重新尋求個體的精神家園，其所借助的手段則是千奇百怪、標(biāo)新立異的形式革命，即通過在文字上呈現(xiàn)出玄之又玄的深奧，以期建立起通往無限闡釋可能的橋梁。盡管受限于歷史題材的表現(xiàn)空間，但這類作品背后大多可以清晰地看到寫作者近乎亢奮的身影，他們激情澎湃的言說欲望與炫技沖動，以及鉚足了勁、不斷給文本“加料”的狂熱，所以，文本本身也就會呈現(xiàn)出意義過剩乃至溢出、甚至無法消化的形態(tài)。早期的畢飛宇也是這場大潮中的一員，他使出渾身解數(shù)來詰問歷史的可靠性、嘲諷歷史的偶然性，企圖用各種花式技巧來說明歷史不過是一場敘述，任何一種歷史的書寫都不過是人對于歷史的主觀闡釋。在1990年代前期的作品中，我們可以看到他窮盡力氣地打亂、拼接時間線索（《楚水》《祖宗》），大段大段地插入各類知識、哲思斷想（《敘事》），以及興致勃勃地引用外國詩歌、甚至插入手繪圖案（《雨天的棉花糖》）。但當(dāng)寫作者和讀者共同跨過了那個“小說原來還可以這樣寫”的震撼期，很快會發(fā)現(xiàn)意義的過剩其實也就是意義的混亂，當(dāng)作品中充斥著對各種概念、意義的闡釋，各類過于直露、擁擠的思辨話語，以及各種以解構(gòu)為目的的形式時，最終就會使文本迷失在意義的系統(tǒng)里，而無法抵達所指的彼岸。

　　自1990年代開始，決心尋求解決之道的先鋒作家們陸續(xù)踏上了“祛魅”的旅程，他們在歷史書寫中非常鮮明地增加了故事的完整度和細節(jié)的實感，通過探討個體在歷史中的境遇、人性與社會倫理道德的沖突，來挖掘歷史內(nèi)部所呈現(xiàn)出的人性與社會、文化、權(quán)力的沖突。值得注意的是，他們在主體性思考的背后仍潛藏著歷史的中心話語，因為這一代寫作者的童年大多在“文革”中度過，新時期以來的啟蒙話語是其最重要的精神資源，“大寫的‘人’”成了貫穿一生的潛在文化規(guī)約，他們的寫作無法擺脫歷史意識與主體命運糾葛的母胎記憶。畢飛宇也不外如是，在經(jīng)過了近十年的沉迷、磨煉與反思后，他在1995-2000年開始有意地給自己的寫作“做減法”。《哺乳期的女人》（1996）與《懷念妹妹小青》（1999）是這一時期的佳作，作者帶著私語的感傷和追憶的柔情來到斷橋鎮(zhèn)和“我們村”，娓娓訴說著個體的命運與歷史的秘密。他的筆調(diào)明顯不再那么緊繃和局促、不再那么充滿言說焦慮了，似乎也就不再那么“先鋒”了。但也正是在他松弛下來之后，所謂的“意義”反而被輕松而有效地帶出了：一方面，他刻意地“壓著寫”，通過放緩敘事節(jié)奏來配合緊張的情節(jié)沖突，個人被歷史所異化的壓抑便在這種審美的張力中顯得空前龐大；另一方面，他將抽象、虛構(gòu)的歷史鏡像落實到具體、實在的歷史階段——二十世紀(jì)六七十年代的中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會，通過一段段童年往事和成長記憶來描摹時代政治與精神癥候：旺旺與乳房、小青與雙手，折射出了革命年代的非理性瘋狂。但是，如果寫作只停留在這個層面，畢飛宇終究也難以在大量的同質(zhì)書寫中彰顯自己的姓名，他能走向“姓畢的”關(guān)鍵還在于進一步把這個具體的歷史階段落實到“關(guān)系”中來展開，由此將書寫帶向了深處：斷橋鎮(zhèn)一夜間的竊竊私語、村民和外來者的異樣目光，越過了革命本身而進入到更深廣的社會文化心理，這不但是孕育革命的土壤，也是革命所留下的后遺癥，革命的思維定式在整個社會以各種“帶菌者”的面目延續(xù)，潛藏于社會的各個角落和人們的思想深處。

　　“關(guān)系”，即畢飛宇口中的“私人關(guān)系”或“屋檐下的關(guān)系”，可以說是他率先在歷史書寫中開啟的突破口。他認為，“五四以來宏偉的、詩史的、大氣的、正統(tǒng)的、康莊的公共關(guān)系”是信不過的，人物只有在這種“屋檐下的關(guān)系”中才能“具有真貨的‘包漿’，印證出本原的質(zhì)地”。[9]也就是說，只有進入個體的私領(lǐng)域，才能顯示出人性的本來面目。從畢飛宇近年來對自己閱讀生涯的總結(jié)來看，這一轉(zhuǎn)變應(yīng)該與他對傳統(tǒng)文化的借鑒有關(guān)，通過對《紅樓夢》《聊齋志異》《水滸傳》等經(jīng)典的重讀，他對人的理解從現(xiàn)代性中的主體性延伸到了中國傳統(tǒng)的倫理關(guān)系之上。在現(xiàn)代性所誕生的西方，以個人主義為核心的信仰是基督教世界的原動力，而在中國傳統(tǒng)社會中，抽象的人并不存在，天心即人心，重視的是人的倫理，即人與人的關(guān)系。由此，畢飛宇選擇將“關(guān)系”作為中國社會的基本單位來進入歷史與社會，并把“關(guān)系”的核心定位在情感之上，更具體而言，是冷漠和殘忍，并最終指向了傷害。

　　進入轉(zhuǎn)型階段的畢飛宇不但寫出了對“人在人上”這個鬼文化的批判，更寫出了這種鬼文化下沉為一種普遍性文化心理的過程本身。無論是旺旺、小青，還是玉米三姐妹、端方，他們的童年伴隨著“文革”成長，“文革”成了他們的童年記憶，建構(gòu)了他們的精神氣質(zhì)，也塑造了他們對世界固有的思考方式；在以王家莊為代表的平原大地上，與“文革”相關(guān)的思維模式、行為方式、人際關(guān)系與社會心態(tài)已經(jīng)滲透進了柴米油鹽的日常，成了根深蒂固、顛撲不破的真理。在畢飛宇看來，“戰(zhàn)爭結(jié)束了，但‘文革’作為一種方式已經(jīng)液化了，染紅了，變成了中國的血液，我們的每一滴血都學(xué)會了仇恨”。[10]特殊年代給人留下的不僅僅在于當(dāng)時的身心創(chuàng)傷，更可怕的還在于思維的養(yǎng)成：革命的血統(tǒng)論與民間的等級制互相勾連，以成分論的面目重新出現(xiàn)在了革命年代，并在漫長的歲月變遷與社會變革中始終如不死的幽靈一般飄蕩在時代的上空。

　　通過以“關(guān)系”為視點的書寫，這種文化心理從產(chǎn)生、壯大乃至滲入日常的過程被具象化地呈現(xiàn)在文本世界中。人首先是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。畢飛宇放棄了權(quán)力與宏大敘事相勾連的文學(xué)傳統(tǒng)，而是力圖在日常生活中展現(xiàn)權(quán)力的痕跡，通過其對人內(nèi)心滲透與控制過程的描摹，展現(xiàn)出其無處不在、深入人心的威懾力量?！队衩住返墓适聫囊粋€驕傲的女孩展開，“玉米這樣的家境，這樣的模樣，兩條胳膊隨便一張就是兩只鳳凰的翅膀”。但隨著王連方被雙開，一連串的厄運降臨到王家的兒女身上，由此她看清了權(quán)力運行的機制，即如果沒有辦法從父親那里繼承革命（權(quán)力）的血統(tǒng)，那只能找一個革命（權(quán)力）的丈夫來力挽狂瀾。人同時也是權(quán)力內(nèi)化的產(chǎn)物?！队裱怼防镌?ldquo;呆人有呆福”的女孩曾一度被無邊的權(quán)力所傷害，可她不但沒有奮起反抗，反而在被侮辱與被損害之中認可、接受了權(quán)力的邏輯，并急切地參與到對權(quán)力的追逐中去，“玉秧驚奇地發(fā)現(xiàn)，對這份‘工作’，玉秧有一種難以割舍的喜愛。‘工作’多好，那樣地富有魅力，叫人上癮，都有點愛不釋手了”。通過規(guī)訓(xùn)與內(nèi)化，權(quán)力在畢飛宇的平原世界里成了一只看不見的手，成了生活方式與思維模式的一部分，甚至成了一種意識形態(tài)。同時，它也形成了一套簡單粗暴的叢林法則：“誰也別想過的好”，但“不殘忍活不下去”。這樣的權(quán)力意識在“關(guān)系”中不斷被調(diào)動、發(fā)酵，最終在時間與空間的演進中不斷地更新與進化，成為一種超穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，也成了橫亙在整個社會面前的文化怪物。

《玉米》
畢飛宇 著
人民文學(xué)出版社
2022

　　也許是出于對走出舒適區(qū)的嘗試，又或許是出于挑戰(zhàn)寫作困境的雄心，1990年代后半期，先鋒一代普遍出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的傾向，如余華的《活著》《許三觀賣血記》，蘇童的《蛇為什么會飛》等，都從早期的寓言寫作紛紛轉(zhuǎn)入寫實軌道。1995-2000年，畢飛宇轉(zhuǎn)而聚焦都市中人的眾生相，通過對個體當(dāng)下即時狀態(tài)的關(guān)注來逼近現(xiàn)實，如《好的故事》（1996）圍繞著師范學(xué)校的一潭死水展開，不厭其煩地描寫了一群知識分子為了蠅頭小利而明爭暗斗的猥瑣與自私；《林紅的假日》（1997）則詳盡描述了林紅躁動又猶疑的出軌心態(tài)，以表現(xiàn)一個對生活失去了新鮮感的知識女性想要尋求心理刺激的精神危機。但這一類作品不但沒能在這場“向現(xiàn)實轉(zhuǎn)”的集體運動中留下印記，甚至在畢飛宇的整個創(chuàng)作生涯中也并不突出，其原因即在于這些作品并沒有脫離當(dāng)時作為文壇大潮的“新寫實主義”的框架，而此時的“新寫實”已經(jīng)越過了高峰期，顯示出衰頹的跡象，暴露出重大問題：這一類書寫旨在表現(xiàn)人在當(dāng)下現(xiàn)代化進程中精神無意義的狀態(tài)，從而以“小寫的人”來瓦解“大寫的人”，但在近十年的反復(fù)拓寫以及市場經(jīng)濟消費潮的催化下逐步走向了將人矮化的書寫泥潭。在全球化的現(xiàn)代化進程中，向外多元散發(fā)的“個人”在核心上逐漸虛無化，形成了一個內(nèi)在意義真空的自我世界。消費文化的興起極大地刺激了個人的物質(zhì)欲望、抽空了人的精神內(nèi)涵，如大量評論所指出的，“個人”的書寫不但精神疲乏、缺乏理性辨析和冷靜審視、喪失了反擊力量，“甚至無意中對精神文化的解構(gòu)的方式承擔(dān)了幫兇”[11]。此外，更重要的是，全球化的浪潮使得時間與空間上的無限性暴露在人們面前，而無孔不入的現(xiàn)代傳媒與市場行為又時時刻刻提醒著人們的在場感，個體感知到了前所未有的渺小與無力，并在此沖擊下頓時迷失了方向。“同質(zhì)性，是全球化的實質(zhì)。在文化-精神層面，‘無限發(fā)展’是全球化的基本意識形態(tài)，因為‘無限’在根本意義上的未定型和不可完成性，這個意識形態(tài)運動必然形成發(fā)展意識形態(tài)對地域性意識形態(tài)的普遍抽象，使地域性文化—精神持續(xù)面臨意義（價值）虛無的危機。”[12]于是，個人如何在這個離散化的世界中面對被虛空化了的自己、如何在全球化的語境中重構(gòu)個體認同，成了“新寫實”所面臨的困境：意義的真空化。當(dāng)感覺是如此之真實與震撼，這種感覺本身的模糊性、平面化與碎片化就被悄然掩蓋了，寫作的思想內(nèi)核反而遭到了前所未有的壓抑和打擊。在有關(guān)1990年代文學(xué)的描述中，大量的作品被用來舉證意義的流動性、書寫的“邊緣化”，但值得注意的是，這種努力向邊緣游走的個體，其本身的核心乃至其所對抗的“中心”，事實上都是缺席的存在。這種缺席即為吉登斯（Anthony Giddens）所謂的“生存的孤立”：“個人的無意義感，即那種覺得生活沒有提供任何有價值的東西的感受。”[13]而意義的缺席則恰恰是與先鋒文學(xué)企圖介入現(xiàn)實的寫作初衷直接相抵牾的，正如有研究者指出：“先鋒作家是想操用一種無意義的方式來表達生活的無意義，因為生活可能是無意義的，但作品的無意義并不能表達生活的無意義。設(shè)若作品與生活一樣都無意義可言，那么，文學(xué)存在的理由是什么呢？文學(xué)反抗生存危機的力量又在哪里呢？”[14]同時，先鋒作家也越來越意識到這種吉登斯式的“生存的孤獨”或者卡夫卡式的精神困境并不能被簡單地套用到對當(dāng)下生活的書寫中。因為即使同為現(xiàn)代性的語境，中西方社會乃至個體并不處在可以互相比擬的水平線上，中國社會背負著幾千年沉重的前歷史，在幾十年間囫圇吞棗地消化了西方幾百年來走過的現(xiàn)代化歷程，個體在其間所感受到的無意義和虛空化有著更為復(fù)雜的本土因素，所以，寫作者不但需要挖掘出個體在當(dāng)下社會復(fù)雜而切膚的生存感受，更要找到打開這一精神癥候的個人書寫支點。

　　畢飛宇的支點即在于“關(guān)系”，他有效地借鑒了自己在歷史書寫中所開拓的這一書寫向度，于2008年帶來了《推拿》，在一個小小的推拿店中管窺到了當(dāng)下社會的生存境遇與精神向度。小說的每一章都以一個人物命名，他們有的是全盲、有的是半盲、有的是先天盲人、還有的是后天致盲，每一個盲人都帶著他們的前世今生進入“沙宗琪推拿中心”，共同構(gòu)成了這個看不見、又不常被看見的世界。一些關(guān)鍵人物在小說的章節(jié)中反復(fù)出現(xiàn)，畢飛宇并沒有止步于刻畫人物本身，而是著力于打造人物關(guān)系網(wǎng)，通過人與人的復(fù)雜關(guān)系來推進人物的動作，從而實現(xiàn)“命運決定性格”。小說雖然是一個關(guān)于盲人的小小世界，但權(quán)力這一文化怪物照樣無孔不入：三角的戀愛糾葛，“老鄉(xiāng)”與“提攜者”之間的搖擺不定，兩個老板間的權(quán)力斗爭……“羊肉事件”戳破了沙復(fù)明和張宗琪勉強維持的和平表象并迫使所有人做出選擇，“你不是‘沙的人’，就是‘張的人’，沒有第三條路可以走。站隊總是困難的，沒有人知道哪一支隊伍有可能活著”。他們在一個小小的推拿店較勁、籌謀、博弈、暗戰(zhàn)，甚至韜光養(yǎng)晦、反攻倒算，這張權(quán)力的關(guān)系網(wǎng)推動著他們的命運向未知處行進，也帶出了人性中更為復(fù)雜的向度：王大夫為了早點讓小孔當(dāng)上老板娘的堅忍，金嫣對愛情的理解和對婚禮的憧憬，都紅的告別鋼琴與告別推拿時的“別再把我扯進去了，我挺好的。犯不著為我流淚”……他們一個個無不以獨立和尊嚴(yán)提醒著個體自我的存在，盡管在這個過程中，他們常常好像在某一時刻發(fā)現(xiàn)了一個命運的突破口，但最終又發(fā)現(xiàn)什么也改變不了、迎面撞上無疾而終這一存在的本來面目。畢飛宇通過心理分析強化了他“冷面情感”的寫作方式，即他刻意以舒緩、節(jié)制的筆觸來描寫盲人間緊張、急迫的利益斗爭，使得文本呈現(xiàn)出膠著、黏滯的質(zhì)地，最終傳達出好似“挨了一悶棍”的隱痛感：一邊是壓抑的、動彈不得的、令人窒息的沉重現(xiàn)實，另一邊則是個體一旦面臨機會還是會本能地奮起反抗，他們的歸順與抗?fàn)庯@示出人性深處的弱點和剎那間的光輝之處。

　　畢飛宇曾提出“寫作是閱讀的兒子”[15]，并在閱讀與寫作的雙向通道中形成了獨特的書寫方式。從他的閱讀史來看，他從西方文學(xué)中建立起了普世的價值觀，“西方文學(xué)對我的最大影響還是精神上的，這就牽扯到精神上的成長問題，自由、平等、公平、正義、尊嚴(yán)、法的精神、理性、民主、人權(quán)、啟蒙、公民、人道主義，包括專制、集權(quán)、異化”[16]；又從中國古典文學(xué)中建立起了對人物和意境的自覺，比如他曾談到唐詩對短篇小說創(chuàng)作的幫助[17]，以及從《水滸傳》中所得到的有關(guān)塑造人物的啟發(fā)。當(dāng)這些高強度的閱讀與思考滲入到個體的寫作中時，便促成了二者間的相互激蕩和彼此滋養(yǎng)：通過對“關(guān)系”的挖掘，他的寫作在意義深度以及美學(xué)風(fēng)格上都獲得了強有力的延伸；通過對現(xiàn)實的把握，他為中國文學(xué)的現(xiàn)代化找到了更為有效的落地方式，從而，他在歷史與現(xiàn)實兩大類題材中先后找到了自己獨有的話語方式，實現(xiàn)了對先鋒遺產(chǎn)的繼承與超越，也最終為作品打上了“姓畢的”的印記。